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Silenzio!(Non) suona John Cage

John Cage nel 1952 afferma: «Non ho nulla da dire e lo sto dicendo, e questa è poesia». Non a caso il 1952 è anche l’anno in cui John Cage compone 4’33’, opera per qualsiasi strumento. Che consiste nel non suonare lo strumento. John Cage scopre così il Silenzio dentro, dietro, e in mezzo al suono.

Ma facciamo un passo indietro. Come ogni grande artista contemporaneo, John Cage ha in realtà una conoscenza estremamente vasta dell’impianto musicale classico, lo stesso che poi andrà a destrutturare con la sua opera. La formazione musicale di Cage avviene attraverso lo studio del pianoforte con maestri privati, unito ad approfondite ricerche sulla musica dell’Ottocento e sul virtuosismo pianistico. A 18 anni però Cage compie un primo passo di “rottura”: lascia il college per intraprendere un viaggio in Europa. A Parigi conosce l’Arte e la musica di Stravinskij, Bach e Satie. Compie le prime prove di composizione, approfondendo l’unione di musica e teatro.John Cage al lavoro

Tornato negli Stati Uniti, nel 1933 è a New York, per studiare con Adolph Weiss, allievo di Schönberg, e diventa poi allievo di Schönberg stesso, per due anni. In questo periodo Cage approfondisce l’uso di una tecnica seriale, sia di tipo dodecafonico seguendo l’esempio del suo maestro, sia con delle serie da lui stabilite, basate su 25 note. A partire dal 1936 inizia progressivamente ad avvicinarsi al mondo della danza: a Seattle lavora come compositore di musiche per balletto alla Cornish School Of The Arts, e nel 1940 gli viene commissionata una musica per il balletto Bacchanale. Qui per la prima volta sperimenta la tecnica del “piano preparato”, piazzando una piastra di metallo sulle corde, così da modificare il timbro dello strumento e produrre suoni percussivi. L’anno prima Cage fonda alla Cornish School un’orchestra di percussioni per cui compone First construction (in metal). Iniziano così gli esperimenti di “percussione impropria”, con oggetti come come tazzine, cerchioni di auto, contenitori di latta. Fondamentale però è l’incontro nel 1937 con Merce Cunningham, rivoluzionario coreografo pioniere della danza post-moderna. Sarà l’inizio di un sodalizio artistico e sentimentale, che regalerà alle scene una grande stagione di Arte, sperimentazione e creatività. Anche influenzato dalla danza di Cunningham infatti, Cage riesce ad esplorare il suono e sfruttarlo nella sua pienezza, basando la costruzione musicale sulla struttura ritmica e sulla successione delle durate, e facendo sì che la struttura ritmica “soggioghi” l’armonia.John Cage e Merce Cunningham

In questi stessi anni di intensa creatività, John Cage sperimenta l’uso di formule matematiche per strutturare la composizione musicale, utilizzando ad esempio i rapporti basati sulla “sezione aurea” (1:1,618). È l’inizio dell’esplorazione di un campo vastissimo, attraverso il quale Cage indaga il concetto di casualità e decentralizzazione del ruolo del compositore. A partire dalla seconda metà degli anni ’40 Cage si avvicina infatti alle culture orientali e fa dello Zen un vero e proprio metodo filosofico, con cui mettere in discussione il concetto stesso di musica. La musica diventa allora pura affermazione della vita, caratterizzata dalla mancanza di fini, di scopi, di intenzioni: bisogna meditare sul vuoto, e “suonare il silenzio”.

Nel 1947 John Cage crea così The seasons, primo pezzo per orchestra, nato come musica per un balletto di Cunningham. Cage ricorre in questo caso ai riferimenti della composizione data da proporzioni numeriche e, concependo il pezzo con una visione ciclica, afferma il legame con la cultura indiana. Le armonie statiche e la anti-direzionalità della composizione vogliono suggerire l’andamento ciclico della natura. Nel 1950 Cage si procura poi il libro dell’I Ching, utilizzandolo per attuare scelte compositive prive l’intervento della sua volontà, in modo non intenzionale. L’I Ching diventa così un metodo per organizzare il caso, per controllare l’imprevedibile, determinando secondo un sistema di combinazioni numeriche, quali note suonare, la loro durata, la loro altezza.

In questo modo Cage rimuove ogni traccia di identificazione personale con il materiale musicale, eliminando l’aspetto soggettivo del processo compositivo, il collegamento fra la sensibilità del compositore ed i suoni che compone. La nozione di scelta viene allora estromessa dal processo creativo, che prevede invece una semplice liberazione della musica come suono della Natura. L’artista non crea la musica, ma la ascolta. Anche quando questa si fa silenzio. John Cage rifiuta ogni metodo compositivo basato quindi sull’espressione del Sé e sulla conseguenza logica, rifiuta la musica in quanto suono organizzato. La musica si libera così da ogni definizione o modello, per diventare semplicemente suono, rumore, o silenzio. È il crollo dell’idea europea di musica, basata sulla centralità del compositore. Cage distrugge la figura del compositore genio, di stampo romantico, per sostituire a questo la Natura.

Molti hanno visto in questa destrutturazione del concetto stesso di modello, in questa esaltazione dell’automatismo, disprezzo per la ragione ed accettazione dell’assurdo un forte legame con la poetica Dada. Ciò che è sicuro è che Cage, come Marcel Duchamp, persegue un candido rifiuto di seguire la logica della comprensione, a favore di quella dell’esperienza e della sperimentazione. Così risponde a Francesco Bonami in un’intervista su Flash Art:

«FB: Lei è mai riuscito a capire Duchamp?

JC: Non direi, e non gli ho mai nemmeno chiesto di farsi capire.

FB: Ne ha fatto una esperienza.

JC: Esattamente.

FB: Lei disse che spesso fare esperienza di qualcosa non significa capirla, anzi affermava che il capire frena l’esperienza.

JC: È vero, io preferisco fare esperienza di qualcosa piuttosto che capirla.»

E la sete di esperienza di John Cage è talmente insaziabile da arrivare ad esplorare l’inesplorabile: il Silenzio. Negli anni ’50 Cage visita la camera anecoica dell’università di Harvard, una stanza insonorizzata ed acusticamente trattata, in cui poter “ascoltare il silenzio”. Cage però, scopre che il silenzio può diventare molto rumoroso, rivelando inaspettatamente i suoni che dovrebbero esserci più familiari: quelli del nostro corpo, il battito del cuore, il sangue in circolazione.Da questa esperienza Cage ricava la consapevolezza dell’impossibilità del silenzio assoluto. Il si lenzio diventa allora una condizione del suono: sottolinea e amplifica i suoni, li rende più vibranti, crea effetti di attesa e sospensione. Il silenzio assurge così a mezzo espressivo, pieno di potenziale significato. Senza il silenzio non può esserci suono.John Cage in una camera insonorizzata

Frutto di queste riflessioni, nel 1952 ecco allora 4’33”, opera per qualsiasi strumento, che non deve essere suonato. Il titolo della composizione (4 minuti e 33 secondi, 273 secondi) è forse un richiamo alla temperatura dello zero assoluto (–273,15°C che equivale a zero Kelvin), anche se Cage stesso, in pieno spirito Dada, dichiara di aver creato quel titolo per puro divertimento. Sembra infatti che scrivendo il titolo con la sua macchina da scrivere, la maiuscola del numero 4 fosse sulla digitazione il segno ‘ e la maiuscola del numero 3 fosse il segno “.

Ciò che è certo comunque dopo 4’33” è che il silenzio non esiste più, mentre il suono è sempre presente. Il suono del proprio corpo, i suoni dell’ambiente circostante, i rumori interni ed esterni alla sala da concerto, il mormorio del pubblico, il fruscio degli alberi, il rumore delle auto in mezzo al traffico. John Cage vuole farci ascoltare il respiro della realtà in cui viviamo, il “silenzio rumoroso” di fondo, costantemente presente in ogni attimo della nostra vita. Siamo così di fronte ad una sconvolgente rivoluzione estetica: ogni suono può essere musica, sono io che decido che ciò che ascolto è musica. È l’orecchio umano che può conferire a qualsiasi cosa il valore di opera.

John Cage mette allora in discussione il principio stesso di percezione, invitando ad accogliere ogni attimo della nostra quotidianità come un’esperienza percettiva. Ci invita ad osservare la realtà come un’incessante flusso di possibili suoni, rumori, percezioni. Così affermava nel 1944:

«In Zen they say: If something is boring after two minutes try it for four. If is still boring, try it for eight, sixteen, thirty-two, and so on. Eventually one discovers that it’s not boring at all but very interesting. »

Marta Vassallo

Ho 27 anni e sono laureata in Storia dell’Arte, ho vissuto a Milano, Torino e Dublino, attualmente sono in un piccolo ma meraviglioso tratto di costa ligure, ai confini occidentali dell’Italia, a cercare i miei passi. Adoro tutto ciò che è Arte, Cultura, Cinema, Movimento, Creatività. Cosa voglio fare da grande? Viaggiare, scrivere e conoscere.

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