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Poesia come Maxbreathe: la rimozione di ricerche sonore nel discorso sulla poesia contemporanea*

Nella discussione sulla poesia contemporanea è in atto una sistematica rimozione di tutte le esperienze poetiche extra-lineari. Pure in ambiti di sperimentazione, dai confini ancora molto labili e che ancora necessitano di una catalogazione storica approssimativa, eppure in via di consolidamento – dal googlism alla prosa in prosa-, ciò che non viene mai messo in discussione è il medium-libro/medium-pc (poco cambia nella fruizione) come unico canale di ricezione del testo poetico. Guido Mazzoni, nel riprendere un concetto di Gleize, utilizza post-poesia[i] come termine nel definire la nebulosa di ricerche che, sì, per altre rette coincide con “poesia di ricerca”, ma che rimane un termine monco di un aggettivo assai importante: lineare. Si tratta di una poesia che vive una fase post-rispetto-a (anche questo da definirsi) ma in ambito lineare: rispetto a certe esperienze estreme condotte nel Novecento, il quadro ricettivo risulta comunque usuale per il lettore – confortante, direi. Insomma siamo di fronte ad una sistematica rimozione di esperienze di ricerca, sperimentali, che mettono in discussione non solo il libro come veicolo di comunicazione del testo, ma spesso la lingua, le parole e persino l’alfabeto: ovvero le esperienze che coincidono con la poesia sonora, fonetica, epigenetica e concreta. Tutte queste propaggini che per parafrasare Spatola avrebbero abbandonato i libri per i musei, sono state lì confinate dagli anni Novanta a oggi, rendendo la provocazione di Spatola un’involontaria profezia. E non importa se Giovanni Fontana, il più grande poeta sonoro italiano, vinca la Biennale di Potsdam nel 2016 come miglior artista dell’anno: in Italia è pressoché assente tanto dalle maggiori discussioni sulla poesia contemporanea, quanto dai palinsesti dei festival poetici più prestigiosi. Intanto per poter leggere la produzione lineare di Adriano Spatola, un lettore italiano deve ordinarla dall’America con traduzione inglese, per un’edizione pubblicata da Green Integer[ii], come denunciava dieci anni fa Giovenale. Da lì, nulla è cambiato, se non il lavoro eroico del fratello Maurizio Spatola che conserva e promuove l’archivio. Corrado Costa, per fare un altro nome, è presente in piccole collane, che per quanto prestigiose nel mondo della poesia risultano spesso fuori stampa o comunque non arrivano in libreria; Patrizia Vicinelli esce fuori ogni tanto in qualche articolo come un retaggio del passato, muore Arrigo Lora Totino e il mondo della poesia sembra non essersene quasi accorto e finalmente, quando il lettore italiano si è potuto interfacciare alla poesia lineare di Emilio Villa, grazie al lavoro editoriale di Cortellessa (le ultime edizioni degli autori sopracitati vengono quasi tutte dalla collana da lui diretta per Le Lettere: Fuori Formato), quello critico prima di Tagliaferri e nella curatela di Cecilia Bello Minciachi, in pochi ne hanno discusso, anche se in risposta entusiasta[iii], per non contare la promozione in forma di performance collettiva prima ed editoriale poi, a cura di Enzo Campi e un gruppo sparuto di poeti. Pensare che fino alla fine degli anni Ottanta, Cramps Record, Poesia Totale, Tam Tam, Henri Chopin, Geiger, ai poeti di area sperimentale (ma non solo) erano termini attuali, conosciuti, discussi. Oggi si è creato un vero e proprio scollamento dalle esperienze poetiche in auge e rimane un unico festival specifico, dedicato alla poesia sonora dal duo poetico Acchiappashpirt composto da Jonida Prifti e Stefano di Trapani: Poesia Carnosa[iv]; con qualche focus specifico e incursioni ogni anno, si può citare anche il maxi-festival Bologna in Lettere[v]. Per il resto, si riscontra un’assenza ingiustificata dal mondo della poesia: lungi dall’essere un fenomeno organico e riconosciuto, la poesia sonora rimane un pezzo fondamentale della storia del Novecento. A cosa è dovuto lo scollamento di cui sopra? Andiamo con ordine. Una delle cause maggiori è da trovarsi nella rassegnazione critica nei confronti di esperienze extra-lineari: vista la materia inusuale, i critici letterari hanno ritenuto queste esperienze troppo confinanti con la musica e i processi artistici visuali, da assegnare ai musicologi o critici d’arte la competenza necessaria; i musicologi hanno visto una predominanza del fattore letterario e poetico così forte, da sentirsi inadeguati al trattamento di questa materia magmatica e i critici d’arte hanno passato la palla ai primi due, trattandosi di materia fonetica confinante con la musica ed essendo il termine poesia quasi sempre dominante sulle altre qualificazioni. Ma in cosa consistono le specificità della poesia sonora, che le hanno permesso di viaggiare per quasi tutto il Novecento assieme alla poesia lineare ed essere state bruscamente rigettate e rimosse come una nube tossica, di cui non si conosce più la natura e la pericolosità? Nelle esperienze primo-novecentesche che legano il futurismo, il dadaismo, il fonetismo al lettrismo, la partita della poesia viene giocata sulle possibilità combinatorie delle unità linguistiche dove il fonema, la sillaba, il prefisso, la radice, i monemi, si compongono e decompongono in variazioni vocali che attraversano tutti gli strati dell’entità linguistica. Forzando il perimetro comunicativo delle unità fonetiche, i poeti sonori «arrivano ad articolari frammenti vocali minimi, molecole sonore triturate, porzioni infinitesimali, fino ad un vero e proprio rumorismo di matrice vocale che, automaticamente, chiama il corpo ad assumere un ruolo significante comprimario, riducendo l’azione, tramite l’ispessimento della sostanza sonora, ad una dimensione simultaneistica»[vi]. Per Giovanni Fontana, quando il testo poetico si apre a dimensioni differenti dalla pagina, attraversando la scrittura, organizza una nuova tensione d’oralità nell’intermedia, tenendo conto dell’innovazione tecnologica, che accompagna l’evoluzione della poesia sonora. Una volta sorretta dalla voce, la poesia si libera dal peso della scrittura. Quando le esperienze di fonetismo incontrano il magnetofono, si aprono nuovi universi sonori che sostituiscono alla scrittura, la registrazione diretta su nastro, impegnando tecniche compositive inaudite fino al quel momento. Così il poeta sonoro può usare tecniche di montaggio in analogia con altre produzioni artistiche come collage e décollage; egli dispone di una vastissima gamma di effetti combinatori, di attriti e frizioni tra suoni, può lavorare su fasce sonore da segnare con immersioni e riaffioramenti, flussi e riflussi. Queste tecniche nuove portano la possibilità espressiva a comprendere: ritagli, dissolvenze, crescendi e decrescendi, ribaltamenti, retroversioni, cancellazioni ritmiche, glissandi, aggregazioni, moltiplicazioni, sovrapposizioni, echi, riverberi, avendo a disposizioni timbri, toni e registi molto più vasti di quelli che l’alfabeto possa fornire.

«Nella poesia sonora, la voce (che a volte vuole e a volte non vuole sostenere la parola, che a volte vuole e a volte non vuole appoggiarsi alla scrittura, che a volte vuole e a volte non vuole fondarsi su una partitura, che a volte vuole e a volte non vuole legarsi all’universo dei ritmi musicali) risulta ben sganciata dalle convenzioni, siano esse quelle del linguaggio, siano esse quelle del canto, per assumere una sua specifica corposità. Intrecciandosi con altri universi, nella giostra intermediale e sinestetica segnata profondamente dalle nuove tecnologie, essa dà vita a uno spettacolo aurale dove il poeta-attore veste la propria “maschera sonora” e dove il “vocema”, che per Paul Zumthor designa le unità microfoniche di variazione che formano la materia di quest’arte nuova tipica del nostro secolo, affonda le sue radici molto lontano nel tempo, oltre la poesia e la musica»[vii]. Liberata dai condizionamenti del supporto, grazie al gesto poetico, la poesia si presta al gioco delle amplificazioni, delle scomposizioni, delle dissoluzioni, delle riapparizioni. Essa muore e rinasce nel suono, che tende a visualizzarsi nella maschera del poeta, nella forma e nei colori degli ambienti scenici e degli spartiti denaturati (magari proiettati su schermi giganti con funzione scenografica); essa muore e rinasce nella voce.

Da non confondersi l’attenzione per la voce nella sua veste di officina e materia compositiva, con la lettura di un testo poetico. A tal proposito, Arrigo Lora Totino, nell’introduzione all’antologia di dischi Futura, considera quattro fasi nello slittamento dal poema scritto alla piena oralità:

  1. a) testo letto: accade in un contesto di oralità secondaria, dove lo scritto prevale, si parte da un poema scritto e l’autore nella messa in voce, vuole ottenere una dimensione diversa. Vale l’esecuzione dell’autore come infinite altre possibilità tra cui la lettura ricreata mentalmente (in “Il Verri” n’14, 1967, Abraham A. Moles scrive: “Il messaggio poetico si presenta sotto due forme, scritto e parlato, ma non ci sembra sbagliato sostenere che la poesia scritta è fatta per essere detta, e che non c’è messaggio poetico senza un’intenzione di messaggio sonoro, e che colui o colei che legge nella sua camera una raccolta di versi evoca nei suoi meccanismi cerebrali i movimenti motorii ritmati o esatti, che devono corrispondere a un messaggio sonoro potenziale”
  2. b) testo parlato: l’impianto grafico e acustico del testo hanno un valore uguale, la dinamica sonora può riflettere una disposizione diversa nella spazializzazione su carta dove però la voce diventa una creazione autonoma
  3. c) composizione parlata: il testo scritto ha una funzione solamente di partitura perché il fenomeno importante è la declamazione. È ammesso ogni suono, si riscoprono le onomatopee, neologismi e abbondando le tecniche di strumentazione vocale
  4. d) composizione sonora: improvvisazione dell’autore di fronte a un pubblico senza nessun ausilio di partitura o componenti testuali scritte, dove vengono inglobati suoni extra-vocali e si tende alla riduzione semantica e astrazione ritmico-tonale

La dimensione primigenia della poesia, quella che la poesia sonora mette in atto, si può riassumere in quanto Paul Zumthor (che aveva ben compreso e lungamente indagato il lavoro di alcuni grandi esponenti della poesia sonora) scriveva a proposito di Giovanni Fontana: «È così che si può, con Giovanni Fontana, assicurare che la poesia non solo è con la voce e nella voce, ma dietro la voce, all’interno del proprio corpo, da dove vengono dominati il canto, i sospiri, i soffi, gli ansiti e tutto ciò che, al di qua e al di là del dire, è segnale dell’inesprimibile, coscienza primordiale dell’esistenza. Giovanni Fontana parla in questo senso di poesia dilatata»[viii]. Seguendo questo vettore, la poesia, può essere considerata come una poesia interrotta, come un pre-testo da utilizzare per aprire una crepa verso altre dimensioni. «Ma al di là dell’infinita gamma di relazioni tra la scrittura e gli altri universi linguistici, al di là della stessa carica dinamica della scrittura, la poesia dello spazio e del tempo ruota sulla vocalità, sull’energia vitale della voce, sulle sue qualità poietiche, determinando forme sonore strutturanti, forme sonore di poesia capaci di catalizzare attorno a sé la girandola magica degli altri elementi in un tessuto pluridimensionale di interconnessioni»[ix].

Ho sempre pensato alla poesia sonora, fonetica, epigenetica (nell’accezione di Giovanni Fontana) come il corrispettivo della fisica quantistica rispetto a quella classica (la poesia lineare). Pur praticando la seconda, seppure in questi ultimi anni con musica, come ognuno di noi nella sua quotidianità ha esperienza delle leggi della fisica classica, la fascinazione per un mondo poetico che si apre a variabili infinite, a regole altre, impensabili, dove regna la pura sinestesia e la poesia si fa all’interno di un’officina che comprende strumenti spesso impraticabili nella scrittura, risulta nutriente per espandere l’universo di strumenti e conoscenze a disposizione.

In fondo, anche William Borroughs ha appreso direttamente il cut-up da Brion Gysin nel 1959; pratica inizialmente legato al nastro magnetico, e che l’autore di Naked Lunch applicherà alla scrittura dopo averla a lungo sperimentato con Gysin stesso, rivoluzionando il mondo della scrittura sperimentale.

[n.d.a. per la stesura di questo articolo divulgativo molti temi, suggestioni, passaggi, sono stati ripresi da “La voce in movimento” di Giovanni Fontana, pubblicato nel 2003 per Harta Performing & Momo]

 

Note:

[i] http://www.nuoviargomenti.net/poesie/mondi-e-superfici-un-dialogo-con-guido-mazzoni/

 

[ii] http://www.absolutepoetry.org/Tutte-le-poesie-di-Adriano-Spatola

 

[iii] https://www.ilfattoquotidiano.it/2015/03/09/poesia-non-sappiamo-dire-cosa-sia-il-dire-emilio-villa-tra-oralita-e-dissipazione-linguistica/1489796/

 

[iv] http://poesiacarnosa.blogspot.it/

 

[v] https://boinlettere.wordpress.com/

 

[vi] Fontana G., La voce in movimento, Monza, Harta Performing & Momo, 2003

 

[vii] idem.

 

[viii] Zumthor P., La lettera e la voce, Bologna, il Mulino, 1990

 

[ix] http://epigeneticpoetry.altervista.org/scritti.html

Julian Zhara

Poeta, performer, organizzatore di eventi culturali, Julian Zhara è nato a Durazzo (Albania) nel 1986. Si trasferisce in Italia nel 1999. Ha all’attivo una pubblicazione in plaquette: In apnea (Granviale, 2009). Presente tra i finalisti del Premio Dubito in L’epoca che scrivo, la rivolta che mordo (Agenzia X, 2013). Dal 2012 lavora col compositore Ilich Molin. Nel 2014 partecipa con un progetto di spoken music a Generation Y, evento sulla poesia ultima, a cura di Ivan Schiavone, al MAXXI. Sempre con lo stesso progetto, è presente nell’omonimo documentario andato in onda su Rai 5. Dal 2013 al 2016, cura assieme a Blare Out il Festival di poesia orale e musica digitale Andata e Ritorno e per Ca’ Foscari un ciclo di presentazioni e convegni. Nel 2016 gli viene assegnato il Premio Internazionale di poesia “Alfonso Gatto” per i giovani, cura la direzione artistica del festival di poesia Flussidiversi/9 e nello stesso anno presenta la sua ricerca in due università oltre a molti festival italiani. Sue poesie sono presenti in blog e riviste specializzate nonché in La poesia italiana degli anni Duemila (Carrocci, 2017) di Paolo Giovannetti. Nel 2018 esce per Interlinea il suo primo libro di poesie: Vera deve morire. Vive, lavora e scrive a Venezia.

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