More is Better. La stemmatica.

Siamo abituati a considerare le opere letterarie come terminate e compiute, forme autentiche in quanto circoscritte. Non solo questo non è sempre vero per le opere venute dopo l’invenzione della stampa – un’opera non è mai definitiva e originale (intendendo per originale il poterne conoscere l’autore e poter dire che la forma in cui viene letta è quella da lui voluta) finché continua a dialogare con il suo presente – ma lo è meno che mai per quanto riguarda i classici greci e latini. La lunga e travagliata trasmissione di questi testi attraverso la storia ha reso quasi impossibile poterli definire originali e compiuti: anche qualora uno studioso si preoccupasse di compiere un lavoro attento e pedissequo sui manoscritti, volto a restituire un testo il più possibile corretto, le sue possibilità sarebbero comunque limitate e dopo qualche anno, senza dubbio, arriverebbe un altro studioso a proporre un testo nuovo. Le ragioni per cui la situazione è così drammatica, e allo stesso tempo affascinante, sono diverse.

In primo luogo, bisogna considerare il fatto che l’antichità non conosceva affatto la figura dell’editore – o perlomeno non come noi oggi la intendiamo. Per quanto riguarda la tradizione letteraria greca, essa comincia prima della scrittura: emblematico è il caso dei testi omerici, che per secoli furono tramandati oralmente: secoli durante i quali sembra che la scrittura fosse andata completamente perduta in seguito alla trasformazione dell’alfabeto fenicio che si andò via via adattando a quello greco nella seconda metà dell’VIII sec. Bisogna aspettare il V secolo perché i libri divengano una consuetudine: Platone fa dire a Socrate che chiunque può compare per una dracma le opere di Anassagora, certificando quindi la probabile esistenza di un commercio librario nell’Atene di quei tempi. Di come circolassero questi libri e dei meccanismi “editoriali” che ne regolavano la distribuzione, sappiamo e possiamo dire ben poco.

Probabilmente è alle soglie del III sec. a. C. che bisogna collocare l’inizio della letteratura latina. Di quali siano stati i suoi canali di diffusione nei primi secoli non si sa quasi nulla: non esistevano biblioteche pubbliche, non esistevano organismi dediti alla produzione libraria, né vi era ancora un’attenzione filologica-critica al loro contenuto. Sappiamo di Attico, editore di Cicerone, ma abbiamo pochissime altre testimonianze di figure simili. In generale ci sembra di avere a che fare con opere perennemente in fieri: delle opere teatrali circolavano i canovacci per la messa in scena, soggetti alle continue rielaborazioni legate ai diversi allestimenti. Sappiamo dal prologo della Casina di Plauto che quando una commedia veniva ripresa si faceva una nuova sceneggiatura: il testo dunque veniva tagliato, rimodellato, allungato, adattato al gusto del pubblico. Dalle lettere di Agostino sappiamo che lui stesso continua a mettere mano ai suoi lavori anche quando essi stanno già circolando, e che anzi spesso accadeva che i suoi testi entrassero in circolazione senza che lui ne avesse fornito la diretta approvazione.

In seconda istanza, non bisogna mai dimenticare come avveniva la trasmissione di un testo: data, ovviamente, l’assenza dei moderni sistemi di stampa, il testo veniva reso fruibile grazie al lavoro più o meno attento dei copisti. È questa pratica che rende quanto mai drammatico un recupero “puro” del testo antico: nel corso dei secoli sono radicalmente cambiati generi di scrittura, supporto scrittorio, approccio alla letteratura, interesse nei confronti dei testi e relativa capacità di comprenderli. Possiamo trovarci di fronte dunque a un testo corrotto da una volontà ideologica di manomissione o da una scarsa conoscenza del latino, o da un fraintendimento della scrittura che si stava copiando, nella sua forma grafica, o – molto più banalmente – dalla disattenzione. La questione è davvero ampia ed è impossibile in questa sede presentarne tutte le problematiche. Qualora si volesse approfondire, un testo fondamentale e di facile lettura è Copisti e Filologi, La tradizione dei classici dall’antichità ai tempi moderni di L. D Reynolds e N. G. Wilson (Editrice Antenore).

 

Se dunque il percorso delle opere fino a noi è lento, travagliato e difficile da descrivere, il compito della critica testuale è quello di seguire a ritroso il percorso di questa trasmissione.

Per chiunque si proponga d’intraprendere questo viaggio alle origini di un testo, il primo passo è la recensio. Essa è possibile soltanto quando la tradizione di un testo presenta più di un testimonio e si sviluppa secondo queste fasi:

  1. Stabilire quali relazioni esistono fra i manoscritti conservati (ossia se vi sono degli elementi che possono indurci a credere che uno sia stato copiato direttamente da un altro, o se in entrambi si può riconoscere la dipendenza da un manoscritto comune, o se riportano due forme davvero molto distanti dello stesso testo).
  2. Eliminare a questo punto quei manoscritti che derivano direttamente da uno dei manoscritti conservati (è evidente in questo caso che al fine della ricostruzione dell’originale è inutile continuare a considerare un doppione).
  3. Stabilire se i manoscritti rimasti dipendono a due o a gruppi da un testimonio del testo che è andato perduto.

A questo punto, lo studioso può arrivare ad ottenere lo stato più antico del testo che viene conservato dai codici. Qui inizia il lavoro critico vero e proprio: questa fase si chiama examinatio e lo studioso dovrà decidere che cosa è da ritenere autentico, e cosa no. Qualora il testo ottenuto non sia da ritenere autentico si procede con l’emendatio: il critico interviene direttamente sul testo laddove ritiene necessario e possibile farlo, o segnala, isolandola, la parte corrotta.

Nella prima metà dell’Ottocento venne formulata nelle sue linee essenziali la teoria stemmatica, che viene tuttora associata – non del tutto legittimamente – al nome di Karl Lachmann. Questo nuovo metodo, nonostante i suoi limiti, ebbe effetti rivoluzionari, modificando per sempre il modo di procedere nell’edizione di un testo classico.

I passaggi essenziali di questa teoria sono i seguenti:

  1. Costituire uno stemma. Individuando degli errori guida (ossia degli errori che permettono di stabilire dei rapporti di “parentela” fra i manoscritti) nei codici si ricavano i rapporti che li legano e si rappresentano graficamente con quello che può essere definito l’albero genealogico della tradizione manoscritta. (fig.1)(Da una rappresentazione di questo tipo possiamo capire ad esempio che Z deriva da F. Si dice dunque che Z è antigrafo di F, e che F è l’apografo di Z. E e F sono entrambi antigrafi di C, sono dunque in qualche modo fratelli, così come lo sono C e D antigrafi di X, e X e B antigrafi di A, che in questo schema rappresenta il capostipite, l’archetipo. Possiamo anche dire dunque che X, C, D, E, F, Z sono manoscritti che appartengono alla stessa famiglia, mentre B non vi appartiene, e così via…) 

    Bisogna dire che graficamente in genere i manoscritti perduti dai quali discendono alcuni degli esemplari superstiti si indicano con le lettere greche, nello stemma che abbiamo nell’immagine ipotizziamo che X e A siano lettere greche.

    1. Applicare lo stemma. Si inizia sempre leggendo lo stemma dal basso: se dunque, nell’esempio che abbiamo visto, Z è derivato esclusivamente da F, ne sarà differente solo nei punti in cui risulterà più corrotto, e potrà dunque essere eliminato. Il testo di X, invece, (ipotizzando che sia lettera greca) potrà essere ricostruito solo attraverso l’accordo di C e D. Il testo di A (ipotizzando che sia α) potrà essere dedotto soltanto dall’accordo di C e D contro B, o di BD contro C, o di BC contro D, o dall’accordo di tutti e tre.

    A questo punto è compito dell’examinatio stabilire se ciò che si ottiene può essere ritenuto più o meno autentico.

     

    Applicare questi principi è talvolta semplice, in particolar modo se un manoscritto ha dei danni materiali, poiché questi saranno molto probabilmente evidenti nelle copie da esso tratte. Diviene molto più complesso – e, talvolta, impossibile – applicarli quando i manoscritti hanno subito contaminazione: nel caso in cui ad esempio il copista di Z abbia seguito sì F, ma avesse corretto F sulla base di B, o sulla base di un manoscritto perduto: a quel punto sarebbe sbagliato eliminare Z perché potrebbe conservare in alcuni punti il testo nella sua veste più antica e vicina all’originale. Bisognerà dunque procedere sempre con cautela. Il metodo stemmatico, quindi, costituisce una guida fondamentale per il lavoro filologico, ma anch’esso non è definitivo.

    L’antichità continuerà a determinare la nostra società e la nostra letteratura, e noi continueremo a dichiararci figli di quella cultura, di quell’incanto. Ma infine il vero volto del mondo classico, la sua forma originaria – a cui tanto dobbiamo e a cui pure tanto ci sentiamo simili – non ci sarà mai concesso di afferrarla per intero.

     

    Non per nulla si è stati filologi, e forse lo siamo ancora: la qual cosa vuol dire, maestri della lettura lenta; e si finisce anche per scrivere lentamente. Oggi non rientra soltanto nelle mie abitudini, ma fa anche parte del mio gusto – un gusto malizioso forse? – non scrivere più nulla che non porti alla disperazione ogni genere di gente «frettolosa». Filologia, infatti, è quella onorevole arte che esige dal suo cultore soprattutto una cosa, lasciarsi tempo, divenire silenzioso, divenire lento, essendo un’arte e una perizia di orafi della parola, che deve compiere un finissimo attento lavoro e non raggiunge nulla se non lo raggiunge lento. Ma proprio per questo fatto è oggi più necessaria che mai; è proprio per questo mezzo che essa ci attira e ci incanta quanto mai fortemente, nel cuore di un’epoca del «lavoro», intendo dire della fretta, della precipitazione indecorosa e sudaticcia, che vuol «sbrigare» immediatamente ogni cosa, anche ogni libro antico e nuovo: per una tale arte non è tanto facile sbrigare una qualsiasi cosa, essa insegna a leggere bene, cioè a leggere lentamente, in profondità, guardandosi avanti e indietro, non senza secondi fini lasciando porte aperte, con dita ed occhi delicati…


    1. Nietzsche, “Prefazione” ad Aurora

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