Gli spazi mobili della poesia / 8 – Senso e suono

Tra tutte le tavole rotonde che hanno movimentato la due giorni spezzina, è stato probabilmente suona poesia l’innesco più fragoroso e quello che ha dato seguito alla più nutrita scia di frammenti ora incandescenti ora con più tensione costruttiva (qui gli interventi di Pacini e Batisti, ma anche, su altra sede, di Nota). Tanto più che ho deciso di aggiungere un mio contributo a questo thread prima ancora che alla questione generazionale in poesia, di cui pure sono stato relatore. Il tema è ampio, e ho bisogno di anticipare i punti che andrò a toccare in ogni sezione – il lettore potrà così concentrarsi su ciò che lo interessa dando solo una scorsa veloce al resto. 1. Logos e phoné, cioè pensiero e suono, nell’acquisizione della lingua e nella mia pratica poetica; 2. L’oralità dentro la scrittura, la voce nella pagina; 3. Quale voce? Un po’ di ordine concettuale, dove inserisco una breve coda per riallacciarmi al dibattito più vasto.

  1. Logos e phoné

Nella distinzione aristotelica tra logos e phoné (non dicotomia assoluta, certo, ma pur sempre distinzione), io sono sempre stato portato per il logos, la componente meno primordiale. Che i suoni vengano prima, in ordine di tempo, non solo nella campata evolutiva del linguaggio ma nell’arco della vita di ogni individuo, è provato dagli studi sull’acquisizione della lingua e dall’esperienza diretta di genitori, di sorelle e fratelli maggiori (biologici, non poetici). L’infante inizia dal babbling (ripetizione di suoni duplicati, svincolati dal controllo cognitivo e pertanto privi d’intenzione) e solo dopo iniziano le varie fasi dello speech, cioè del discorso cosciente, dalla nominazione (parole singole) fino alla costruzione di unità sintattiche via via più complesse. A questo punto, chi sostiene il diritto di precedenza dell’aspetto sonoro potrebbe esultare – legittimo, per carità, ma abbia almeno contezza del fatto di far leva su un semplice argomento cronologico.

Portando questo tipo di ragionamento alle sue estreme conseguenze, allora dirò che gli insetti contano più degli uomini perché sono sulla terra da troppi milioni di anni in più. Sto forzando la mano, chiaramente – è comunque chiaro che gli insetti dureranno più di noi in virtù della loro complessità assai minore. Se alla fase del babbling non fosse succeduta quella dello speech non ci sarebbe stato nessun tipo di evoluzione, proprio perché non essendo intenzionale il suono da solo non comunica. Non è il suono che fa il linguaggio, benché il linguaggio comprenda il suono e tramite esso si palesi (siamo dopotutto dotati di un apparato fonico, ma avremmo anche potuto non averlo). A fare il linguaggio sono soprattutto il principio della combinazione lineare (asse sintagmatico) e la semanticità, cioè l’uso di segni diversi per diversi referenti (entità) nel mondo reale. E allora un argomento speculare a quello cronologico potrebbe essere il seguente: ciò che viene dopo è più evoluto, e minimizzarlo assomiglia a una reazione infantile.

Sto chiaramente portando acqua al mio mulino, e se andassi avanti così farei di me stesso una caricatura, cadrei nel gioco manicheo delle contrapposizioni. Per fortuna, in poesia tutte queste sono giustificazioni a posteriori che non reggono le tortuosità dei percorsi individuali e i capricci nascosti del processo compositivo. Piuttosto che proporre, a mo’ di arma, un’impalcatura concettuale per difendere le mie scelte, sarebbe meglio insistere sulle radici affettive di tali scelte. Quasi afono nella timidezza e reclusione dell’infanzia e fino dell’adolescenza, mente che si percepiva slegata dal corpo, ho riversato quanto di me voleva esprimersi nel disegno – mediazione e astrattizzazione della realtà piuttosto che suo abitarvi diretto, corporeo. Quando intorno ai tredici anni sono passato dal segno figurale a quello dell’arte verbale, erano sintassi e semantica più che fonologia e prosodia a interessarmi. Queste ultime due per me avevano – e hanno – senso solo se intese in modo fonosimbolico, come rinforzo al contenuto, ma mai per il puro piacere sensuale e carnale che possiamo associare al canto. Eppure, scrivendo, sempre mi dètto i versi mentalmente. Beninteso, la prosodia resta importantissima, ma lo è in quanto vettore d’informazioni attitudinali. Pensate solo a quanta differenza, a livello di interazione umana, può fare una cadenza interrogativa ascendente (puoi chiudere la finestra?) rispetto a una esclamativa discendente (chiudi la finestra!) o neutra appena discendente (si prega di chiudere la finestra). Insomma il suono conta, per me, se reso mentale, intellettualizzato. Il suono reso mentale, in realtà, non perde la sua efficacia istintiva e ruvida, ma anzi ne acquista di ulteriore proprio in rapporto al contrasto con gli altri livelli linguistici.

       2. L’oralità dentro la scrittura, la voce nella pagina

L’oralità ha vinto da secoli la sua partita in poesia, ma in pochi sembrano essersene accorti o averlo sottolineato, tutti presi dalla creazione di rumorose contrapposizioni. L’oralità ha vinto essendosi impossessata della pagina sin da quando i poeti hanno cercato di trasferire nei loro versi la lingua comune degli uomini, evitando cadenze percepite come artificiose (si veda a tal proposito l’eccellente saggio di Sylvia Adamson, Literary Language, in The Cambridge History of English Language, 1999). È una storia che risale almeno al Romanticismo, con Wordsworth, passando per Eliot (ricordate come nella Waste Land vengono mimate voci appartenenti a classi sociali distinte?), per non parlare dell’ossessione di William Carlos Williams nella resa di un American Speech che lo avrebbe portato all’invenzione del verso triadico.

L’oralità fa irruzione nell’’800, cioè, in pieno boom tipografico, e questo fatto da solo basterebbe a problematizzare facili determinismi fra forma interna del testo poetico e forma esterna della produzione culturale. Anzi, si può perfino ipotizzare che proprio una mutazione delle condizioni esterne abbia ingenerato una reazione uguale e contraria nella forma interna della scrittura – l’esistente non è rovesciato ma sottilmente manomesso. Insomma, non si rema contro la diffusione della carta (solo) moltiplicando gli eventi performativi, ma più furbamente traghettando le istanze negate nel medium dominante. L’oralità dentro la pagina insomma è tutto fuorché un paradosso o un cavillo accademico. Può essere dimostrata accuratamente, e lo è stata. Le espressioni idiomatiche, le dislocazioni a destra, i deittici di prossimità, gli anacoluti, le parentetiche, la coordinazione, il “che” polivalente, i puntini di sospensione, il discorso diretto e indiretto libero sono solo alcuni dei suoi tratti caratteristici. Tale è la loro importanza che il mio amore per Sereni deriva in larga misura da qui: dalla modulazione del parlato – e quindi dalle implicazioni psicologiche dell’io – specialmente ne Gli Strumenti umani. Da Il piatto piange, per esempio, un uso del discorso diretto libero in chiave interrogativa che muove a commozione per la sua disarmante (imitazione di) autenticità:

Io dunque come loro loro dunque come me
come loro come me fuggendo, con parole con musiche
agli orecchi, un frastornante chicchiricchì – da che distanza –
un disordine cocente, di deliquio? La solitudine?
e allora dentro il fuoco risorgivo di sé
essere per qualche istante, io noi, solitudine?

La cadenza ascendente dell’interrogativa conta finché si fa veicolo di un genuino smarrimento storico e personale. L’inciso da che distanza, anch’esso potenzialmente interrogativo o esclamativo, mima il flusso non soggetto a revisione del discorso quotidiano, e così fa l’incatenarsi di sintagmi nominali e preposizionali. La ricorrenza delle velari sorde /k/ si propaga dalla onomatopea chicchiricchì al dominio del grammaticale (dunque, con, come) e del lessicale tra concreto e astratto (musiche, deliquio). Ma la tensione con la pagina scritta – la letterarietà dell’anteposizione aggettivale (frastornante chicchiricchì), la disposizione chiastica degli elementi nel primo verso, rivelano, e per fortuna, l’importanza del logos, del dominio intellettuale sulla materia. È quest’ultimo di cui, secondo me, si parla troppo poco tra i promotori della oralità in poesia. Chiudo questa sezione con una distinzione importante, e che spiana la strada all’ultimo tassello di questo trittico: quando si parla di oralità (speech) non si parla di suono puro, ma di onda sonora caricata di semanticità. Il nonsense semantico basato sulla pura ripetizione di suoni dovrebbe essere a priori escluso da una definizione di oralità che ne privilegi i tratti culturali e antropologici di trasmissione piuttosto che quelli meramente fisici della produzione (soundwaves, cavità orale, eccetera).

        3. Quale voce? Un po’ di ordine concettuale

È certamente importante porsi dei problemi. Ma è irresponsabile farlo se prima non si è cercato di fare dei distinguo teorici tra concetti polisemi, insomma di capire se ci accapigliamo sulle stesse cose. In questa sezione finale, da buon divulgatore, diffondo la tipologia del termine voce per come è stata scrupolosamente proposta ed esaminata da David Nowell Smith, il cui libro On Voice in Poetry: the Work of Animation (Palgrave 2015) recensii per una rivista accademica. Nel suo libro, che definisce “a work in speculative poetics” (“un lavoro di poetica speculativa”), lo studioso analizza diverse concettualizazioni del termine voce. È importante notare che, sebbene ci siano delle sovrapposizioni tra le varie concettualizzazioni, si tratta essenzialmente di fenomeni diversi tra i quali non è neppure possibile (o agevole) proporre gerarchie, e infatti Nowell non lo fa. Quello che Nowell fa è anzitutto proporre una distinzione tra a) voce “da intendersi come” (“figuring as”) e b) voce “da intendersi attraverso” (“figuring through”). Quindi la voce si può per esempio intendere come suono o fonte dell’enunciazione, ma si realizza attraverso repertori prosodici e retorici. Qui sotto elenco le quattro concettualizzazioni prese in esame da Nowell:

  1. Voce come presenza di personaggi o personae (“speakers”) dentro il testo poetico
  2. Voce come versi sonori (“vocal lines”), relativa agli aspetti sonori della lingua – dai singoli fonemi alle unità prosodiche
  3. Voce come attitudine del parlante, incarnata nelle dimensioni linguistiche del registro scelto e del destinatario
  4. Voce come sonorizzazioni (“voicings”), cioè come performance, lettura ad alta voce o anche interiorizzata nella lettura silenziosa

Applicando questa tipologia a ritroso agli altri interventi sul tema dell’oralità in poesia, mi pare che l’attenzione di tutti si sia concentrata esclusivamente sul punto 4, con qualche incursione sul punto 2. Specularmente, dunque, ho voluto occuparmi dei punti 1 e 3 (che sono strettamente collegati) nell’analisi dei versi di Sereni e in generale nell’oralità dentro la pagina scritta, e implementare il punto 2 nella prima sezione e in parte nella seconda, quando analizzo le velari sorde in quel passo di Sereni. Senza sentirmi colpevole, ho lasciato fuori la concettualizzazione attualmente dominante, quella performativa. Un po’ perché ne so onestamente di meno (benché mi sia provato a dire qualcosa sulla lettura performativa di “Cuccia” di Julian Zhara); e un po’ perché appunto sembra più sensato dare spazio ad altri voci – non scusatemi il gioco di parole – per una volta né intese come pura performatività né come metonimie per poeti, ma nei sensi 1 e 3: i meno tangibili e quelli più caratterizzati dal logos, a cui in tempi come il nostro in cui il ricorso ai fatti e alla razionalità vengono derisi anche ai piani alti del potere dovremmo ritornare più spesso e con più assertività.

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