La maschera tragica dell’attore: da Dioniso a Jago

  1. Il brindisi dell’«Otello» come avvio della catastrofe

Una delle prime scene dell’Otello di Verdi in cui il siero letale di cui è portatore Jago inizia a mietere le sue prime vittime, è senza dubbio il brindisi demoniaco, mefistofelico, in cui l’alfiere invita a bere e a festeggiare il capitano Cassio, iniziando così a tessere i fili della sua oscura trama. Non si è ancora spenta l’eco dei festeggiamenti del cosiddetto coro del falò (“Fuoco di gioia”), quando, sopra un leggerissimo pizzicato delle viole, Jago invita sia Roderigo che Cassio a bere, ingannando sia il «giovane signore veneziano, ricco ed elegante»1, che il baldanzoso capitano di cui si servirà per compiere la sua vendetta. Il brindisi è costruito con una triplice scansione, e risulta essere una variante ben sviluppata della forma classica della ballata con refrain già utilizzata da Verdi in precedenza. Le prime due strofe sono intonate da Jago e da Cassio, e sono entrambe tetrastiche, formate cioè da quattro quinari isoritmici (sdrucciolo, piano, sdrucciolo, tronco), esattamente come i versi satanici dell’Inno a Satana di Carducci. L’ordine modellante di Cassio si esprime in una disposizione razionale e regolare dei versi su otto battute, mentre la confusione destabilizzante e straniante di Jago rende la disposizione versica molto più dinamica (il solo primo verso occupa tre battute). A supporto di questa tesi si noti come anche il ritmo della melodia, pulsante e incalzante, in un inconfondibile 6/8, presenti sull’emistichio delle strofe tetrastiche di Jago un rapido passaggio a 2/4, salvo poi cadenzare enfaticamente per riaffermare il ritmo originale. All’intonazione delle due strofe segue il refrain (“Chi all’esca ha morso”), in un inebriante La maggiore, intonato prima da Jago, il cui veleno demoniaco si esprime anche in delle scivolose scale cromatiche avvolgenti e sinuose, e poi dal coro di popolani ciprioti d’ambo i sessi, che però ripete la medesima musica e gli stessi versi con l’esclusione del tumulto cromatico che è proprietà esclusiva dell’alfiere.

La lenta e ingannevole trappola che Jago sta tendendo a Cassio inizia già a produrre i suoi frutti, come dimostra il fugace scambio di battute con Roderigo (“Un altro sorso / E brillo egli è) prima di passare alla strofa successiva: sottolineando la crescente ubriachezza del giovane capitano, Jago dimostra anche la perduta capacità di intervento sul reale, sottoposto ormai ad una indistinta frammentazione indecifrabile, che rende Cassio solo uno strumento docile e malleabile, pronto ad ubbidire al suo invisibile manovratore come una marionetta priva di volontà, circondato da una folla rumorosa pronta a deriderlo e provocarlo.

La strofa successiva riprende i versi e la musica delle prime, anche se con una maggiore partecipazione dell’orchestra (con figurazioni di trilli del flauto e ben tre fagotti a rinforzare il basso), e di nuovo si presenta il ritornello immutato. A questo punto inizia la terza ed ultima sezione strofica intonata sempre da Jago (“Fuggan dal vivido / Nappo i codardi), quella che Julian Budden ha definito la sezione c della «Barform con ritornello»2, durante la quale Cassio, ormai ubriaco e innalzando al cielo il bicchiere colmo di vino, tenta di introdursi con frasi a singhiozzo che non riesce a portare a termine.

Jago continua a confonderlo con dei frammenti del ritornello cui Cassio si unisce nuovamente senza successo, e mentre il materiale musicale dell’intero brindisi viene rielaborato sotto forma di fugato, la giovane vittima del disegno malvagio dell’alfiere perde completamente il controllo fisico e psichico di se stesso; è a questo punto che Jago induce Roderigo a sfidare Cassio per creare quel tumulto necessario alla realizzazione del suo piano (“Egli è briaco fradicio. Ti scuoti”), mentre la folla raccolta attorno inizia a ridacchiare nell’ormai affermata tonalità di Fa diesis minore.

La risata corale è punteggiata da scale discendenti di violini e legni acuti (flauti e ottavino), e con un’ultima ripresa finale della seconda parte del ritornello il brindisi si avvia alla sua conclusione: non essendo però un pezzo chiuso formalmente connotato, ecco che l’arrivo di Montano, governatore uscente dell’isola di Cipro, produce immediatamente una rottura tra le sguaiate risa del coro e il silenzio che egli impone richiamando Cassio al suo dovere di capitano, e sorprendendosi di trovarlo in quello stato di ubriachezza. Il seguito è noto: Roderigo insulta Cassio, il quale sfodera la spada, Montano interviene e si batte col capitano, mentre Jago fa dare l’allarme; a quel punto, mentre Montano barcolla ferito, entra Otello forse nell’ultima sua apparizione di uomo saggio e attento, con forte capacità di distinzione e decodificazione della realtà circostante e dotato di autocontrollo.

Subito Cassio viene degradato dal suo ruolo e da questo momento il dramma inizia a scivolare gradualmente, a piccoli passi, verso la catastrofe finale: ma tutto parte da questa vittoria di Jago (“Oh, mio trionfo”), il maligno manovratore di menti e di corpi che privando Cassio delle sue volontà con la forza inebriante del vino, l’ha reso una marionetta inerme pronta ad agire esattamente come l’alfiere aveva previsto e pianificato. È a partire da quel sintagma shakespeariano, «onesto Jago», con cui Otello apostrofa il suo alfiere una volta entrato in scena, che inizia la tragica indistinzione tra realtà e falsificazione, tra verità e menzogna, tra giustizia e inganno, elementi tutti che porteranno l’eroe tragico moderno alla distruttiva hamartìa aristotelica.

  1. Il baccanale dionisiaco e l’identità sfuggente

Il brindisi del primo atto di Otello che abbiamo adesso analizzato presenta una fisionomia tale da poter essere paragonato ad un rituale dionisiaco, quei baccanali molto diffusi nell’antica Grecia in cui gli adepti, gli iniziati a tale esperienza mistica di comunione con il dio, spesso bevevano del vino per allentare i propri freni inibitori, e raggiungere, in una totale immedesimazione con la divinità, quello stato di possessione compulsiva che li liberava dal controllo razionale di se stessi. Ciò è evidente innanzitutto dalla preziosa e raffinata scelta lessicale che compie Boito, il librettista di Otello: nel ritornello, intonato prima da Jago e poi dal coro, in una sorta di salmodia responsoriale disorientante e oscura (“Chi all’esca ha morso / Del ditirambo), compare appunto il termine “ditirambo”, che indica quel canto cultuale intonato durante le feste in onore di Dioniso, e da cui si è soliti far originare la tragedia greca arcaica. La figura di Jago si staglia come la guida, il capo di questo esaltante e inarrestabile banchetto, ricoprendo così il ruolo che era proprio dell’έξαρχος, il capogruppo maschio del tìaso, la comunità dionisiaca dedita al culto.

Non basta: il metro scelto da Boito, i quinari isoritmici, conferiscono alla ballata un ritmo incalzante che era lo stesso movimento frenetico richiesto dalla danza bacchica e dallo stesso inno ditirambico; in questo modo l’ondata di energia dionisiaca che si sprigionava durante il rituale coinvolgeva chiunque vi partecipasse o semplicemente presenziasse, e tutti venivano posseduti dall’estasi del rito e si lanciavano nel parossismo della danza. E se il fine ultimo del rituale bacchico era il raggiungimento della beatitudine in quel preciso istante, non in un remoto aldilà, e se il momento culminante della cerimonia era quello sfinimento, quell’estasi scaturita dalla trance che annullava ogni volontà fisica e psichica, così Cassio si lascia dolcemente cullare dal vino che rende palpitante il mondo circostante, e, continuando a bere, espone nel canto la propria condizione attuale (Come un armonico / Liuto oscillo). Il liuto, assieme ai tamburelli e ai sistri sonanti, oltre ovviamente allo strumento dionisiaco per antonomasia, l’aulos, era lo strumento con cui si accompagnavano le danzatrici bacchiche.

Ma quello che a noi interessa è l’esperienza cruciale del rituale dionisiaco, nel quale i fedeli sono chiamati a vivere l’esperienza inebriante dell’invasamento, quando il dio prende possesso di loro, privandoli della loro identità personale fino a portarli in quello stato di fusione totale con la vita collettiva del tìaso. L’iniziato al rituale mistico si identifica completamente con il dio che lo pervade, abbandonandosi al suo volere, ai suoi capricci, al suo gioco tragico. E questo è esattamente quanto fa Cassio una volta posseduto da Jago, ma dopo di lui lo farà anche Otello, invasato fino all’orlo della sua psiche dal veleno del suo malfidato consigliere.

E un Nume oscuro, una potenza demoniaca arcaica, una furia malvagia frenetica e affamata si cela nel veleno mortifero di Jago: chi ne rimane infettato ne resta accecato, non può più vedere la realtà per quello che veramente è, non ha più degli strumenti di decodificazione del mondo perché ne ha perduto una percezione razionale. Come Aiace vide una legione di soldati greci su cui poter scagliare la propria vendetta, in luogo di un innocuo gregge di armenti, così l’innocenza cristallina e la purezza lampante di Desdemona non vengono più riconosciute da Otello.

È interessante, da questo punto di vista, citare la riflessione che fa lo studioso francese Henri Jeanmarie, nel suo ampio studio sul culto bacchico, laddove parla della follia ispirata da Dioniso come una μανία, ossia uno stato di alterazione psichica in cui il dio prende possesso dell’uomo, spingendolo a comportamenti inusuali:

D’altra parte, che l’epopea, nei continuatori di Omero, abbia introdotto episodi con personaggi presi da veri accessi di pazzia furiosa causata dall’azione di una divinità o di una potenza demoniaca, ciò è indubbio a giudicare da alcune leggende famose nelle quali eroi epici appaiono colpiti dalla mania provocata dagli dei […] Il teatro attico riprenderà episodi del genere per presentare agli spettatori: la follia di Aiace provocata da Atena nel dramma di Sofocle, la follia di Eracle causata da Iride e Lissa, messaggere di Hera nel dramma di Euripide; […] senza parlare di quella magnifica tragedia della follia che sono Le baccanti.3

E proprio da questa tragedia euripidea bisogna partire se si vuole comprendere fino in fondo la natura dionisiaca dello Jago tratteggiato così magistralmente dal duo Verdi-Boito. Il dio della maschera e dell’illusione appare subito protagonista indiscusso della tragedia greca, a partire dal prologo, quando sotto le mentite spoglie di un sacerdote del suo stesso culto, si reca a Tebe, città ribelle che non vuole riconoscere la sua natura divina e celebrarne il rito. Dioniso è nato a Tebe, da una madre mortale, Semele, concupita da Zeus in persona, che una volta apparso in tutta la sua scintillante potenza alla donna da lui amata, l’ha incenerita, recuperando subito il bimbo che ancora portava in grembo, per cucirlo in una sua coscia in modo da portare a termine la gestazione. Il nuovo re di Tebe, Penteo, figlio di Agave, una sorella di Semele, si rifiuta di sottostare al potere divino dello scomodo cugino, e per questo dovrà essere punito: tutte le donne tebane, compresa la madre di Penteo, vengono fatte uscire di senno e portate sul monte Citerone a celebrare quei baccanali ai quali si opponevano, e di cui sarà estrema ed ultima vittima lo stesso re tebano, oggetto di un sacrificio cruento e fatto a pezzi dalla stessa madre che lo scambierà per una bestia feroce. Ed ecco a noi ripresentarsi quella tragica hamartìa di cui parla Aristotele nella sua Poetica, quel tragico errore di giudizio, quella incomprensione del reale, quell’agire dell’eroe suo malgrado, in buona fede, salvo poi trovarsi di fronte le tremende conseguenze del suo gesto; è importante sottolineare come l’eroe tragico agisca inconsapevolmente, senza rendersi conto di stare facendo del male, così come Edipo si unisce in un orribile incesto con la madre perché ne ignora l’identità, e così come anche l’unica colpa di Otello sarà quella di non aver saputo più leggere la realtà e gli eventi nel loro vero significato.

Dioniso è dunque il dio dell’illusione teatrale, colui che consente all’attore di indossare, mediante la maschera, un’altra identità, di divenire altro da sé, accettando la multiforme varietà del reale, senza più riuscire a darne una versione univoca, modellata e ordinata da quelle facoltà umane che, come all’epoca di Verdi e Boito, si andavano decomponendo. Se l’agnizione finale, il riconoscimento che dovrebbe sciogliere la tensione tragica e condurre alla catarsi, diventa la testa di Penteo mozzata che la madre Agave improvvisamente riconosce tra le sue braccia, o il corpo inerte, senza vita, di Desdemona cui Otello chiede ancora un bacio, allora significa che il rapporto tra la mente umana e il mondo circostante si è totalmente incrinato, sconvolto.

Come Dioniso all’inizio del dramma euripideo parla sotto mentite spoglie, protetto dalla maschera che gli dona sembianze umane, così anche Jago nel suo celeberrimo monologo demoniaco (il Credo del secondo atto) parla a tutti noi con una maschera, che è poi la maschera deformante, mistificante del reale, che gli fa esprimere una professione di fede tutta al negativo, rovesciata. Jago adempie il male per il male, poiché così vuole la sua natura e nel far questo esclude la libertà di comportamento, quella famosa scelta del destino della propria vita che è il libero arbitrio; ma allora se è costretto, se non ha scelta alcuna se non quella di compiere la sua vendetta e infettare il mondo con il suo veleno, egli inganna anche se stesso quando crede di essere libero e pienamente consapevole di ciò che fa. Il dissolvimento del libero arbitrio parla del soggetto in crisi di fronte al mondo, incapace di leggere una realtà che non riconosce più, ma nella quale si trova totalmente immerso.

Ogni tentativo di modellare la realtà, di riportarla a categorie e valori che un tempo avevano funzionato, andrà incontro ad un fallimento, perché tutto quello in cui si era creduto soccombe di fronte ad una realtà indecifrabile, ingannevole e scivolosa.

Lo scontro tra due visioni opposte del mondo, tra un ordine modellante e razionale e il trionfo dell’ambiguità e della falsità, è uno scontro impari dove l’ignoto e il disordine riusciranno comunque a prevalere perché sono già annidati nella mente degli eroi che vi si oppongono.

Penteo, trascinato con l’inganno sul monte Citerone, dove però si reca volontariamente, sarà destinato a diventare una vittima, un imbelle trastullo di un dio potente e vendicativo che di fronte al suo tentativo di riaffermare le ragioni illuministiche dell’ordine e della razionalità, si presenta programmaticamente «con le stigmate della follia»4. Ed imbelle trastullo di Jago è Cassio, riluttante fino all’ultimo all’idea di bere ma che invece finisce con lo smarrirsi completamente, diventa lo strumento del Nume malvagio che opera nell’alfiere, perché partecipa al suo rito, entra in comunione con lui perdendo il controllo di sé. La vendetta di Dioniso e di Jago nei confronti di Penteo e Cassio è la medesima: entrambi li avvolgono nel loro veleno, nel loro irrazionale e scellerato disegno che crede il giusto “un istrion beffardo”, punendo nel primo caso il re tebano che non voleva riconoscere la natura divina di suo cugino, e nel secondo l’odiato capitano che usurpava il grado spettante a Jago.

Cassio perde la propria identità, ubriacandosi durante il banchetto che ormai possiamo definire baccanale, “obliando a se stesso”, e quando tornerà in sé, libero dalla trance dionisiaca in cui l’aveva gettato Jago non potrà che assistere incredulo a quel che lui stesso ha fatto (“Grazia…perdon…parlar non so…”). E lo stesso Otello avrà dubbi sulla propria identità, e su quella della moglie Desdemona alla quale chiederà esplicitamente chi sia, e infine sullo stesso Jago (“te credo onesto e credo / Disleale…”). Una simile frase-chiave, sulla propria identità, è lo stesso Jago a pronunciarla, nell’Othello di Shakespeare: «I am not what I am (Io non sono quello che sono)»5.

Anche l’Othello shakespeariano è dunque una tragedia che prende atto di questa incapacità dei suoi protagonisti di leggere il mondo, investito da una serie di trasformazioni radicali che ne hanno sovvertito il sistema valoriale e le certezze, tanto da renderlo irriconoscibile. Nel dramma del poeta inglese, da sempre allergico ad un teatro naturalista, aderente alla realtà, e da sempre sovvertitore delle troppo dogmatiche unità aristoteliche, sono l’incertezza e l’ambiguità a dominare, intese come realtà immaginarie che gli stessi protagonisti si creano per dare un senso alla loro esistenza, una missione alla loro vita di eroi tragici moderni. È stato più volte definito l’Othello come «tragedia della parola»6, un dramma dove appunto la parola assume sempre un significato polivalente e il suo reale valore e contenuto può essere sottoposto ad ambigue interpretazioni e oscure manipolazioni: e questo è evidente a partire dal linguaggio, incerto e irrazionale, con cui Jago può dirigere le sue maligne macchinazioni.

Celebre è la sua frase dal significato inafferrabile, quasi paradossale: «Were I The Moor, I would not be Iago (S’io fossi il Moro, vi confesso che non vorrei avere Iago tra i piedi)7, dove riemerge ancora una volta il tema della difficile individuazione dell’identità e della maschera tragica che l’attore-Jago indossa durante l’intero dramma. E in effetti, se l’alfiere dionisiaco “non è quel che è”, e se ciò che egli sembra può ingannare, tutto questo trova conferma nei vari ruoli che ricopre, ricorrendo a maschere e travestimenti, sembrando ora l’amico fraterno di Roderigo, ora il consigliere disinteressato di Cassio, ora il servitore leale di Otello.

Così si esprime Jean-PierreVernant a proposito della maschera tragica dell’attore indossata da Dioniso nelle Baccanti euripidee:

La maschera portata dal dio e dallo straniero umano- che è anche il dio – è la maschera tragica dell’attore; […] ma nel caso di Dioniso questa maschera, mentre lo proclama, lo dissimula, lo “maschera” in senso proprio, e prepara tuttavia, attraverso il suo segreto, rendendolo irriconoscibile, il suo trionfo e la sua rivelazione autentica.8

Mi sembra che questa descrizione possa essere applicata al personaggio di Jago senza alcun problema.

A partire dalla percezione dell’ambiguità del reale e dalla profonda crisi d’identità che vengono imposte, con la loro lucida follia, dalla coppia Dioniso-Jago sugli sventurati Penteo e Cassio, abbiamo provato ad istituire una sorta di paragone storico- culturale-antropologico tra il dramma euripideo e l’opera di Verdi e Boito. Non sembrerà perciò strano indagare ora i punti di contatto che possono avere gli autori di queste due pur lontanissime e per certi aspetti diversissime tragedie: l’ormai vecchio e rassegnato Euripide e il disilluso e disincantato Verdi.

Se si conviene che il vero conflitto tragico che agita i protagonisti di questi due drammi e frammenta la loro percezione del mondo è lo stesso conflitto che si portavano dentro i due rispettivi autori, allora bisogna capire quali fossero le ragioni della crisi, spirituale e civile, che li hanno condotti ad un così cupo pessimismo.

Per il mancato riconoscimento dell’autorità divina di Dioniso, Penteo viene fatto a pezzi dalla madre Agave, che è stata resa folle dal dio stesso e insieme alle altre donne tebane si è recata a compiere riti orgiastici e baccanali sulla vetta del monte Citerone; e proprio da queste donne tebane è costituito il coro della tragedia (che dà anche il titolo al dramma), mancando in questo modo al pubblico una voce collettiva in cui identificarsi, portatrice delle istanze razionali e ordinatrici della pòlis. Ciò è significativo se si pensa che Euripide, ultimo dei tre grandi tragici ateniesi del V secolo, è sempre stato considerato l’autore di quella tragedia degli uomini, dove non c’era più spazio per i capricci irrazionali degli dèi, ma finalmente gli eroi protagonisti si avvicinavano di più alla mediocrità umana, esprimendo dubbi, paure, ansie e timori di fronte ad una realtà troppo più grande di loro. Gli eroi euripidei indagano il mondo esterno con circospezione, non hanno più saldi valori e fermi ideali cui aggrapparsi, sottopongono tutto lo scibile umano ad una sorta di “tempesta del dubbio” che investe ogni categoria e fenomeno. Essi esitano prima di agire, e il loro dubbio è tanto più angoscioso in quanto davanti ad essi non c’è più un mondo solido, riconoscibile, ma c’è quella realtà fluttuante, relativa e sfuggente. Gli eroi tragici di tali drammi non sono dissimili da quelli prodotti dall’età moderna, e il loro avanzare dubitando li rende una sorta di antesignani di Amleto, il principe danese che si domanda continuamente che cosa possa conoscere.

Il suo dubbio abbraccia l’intero significato della vita e della realtà, perché:

[…] il dubbio amletico di cui tanto si è parlato investe le strutture della realtà: Amleto è sì in dubbio (come Bruto) su un particolare atto da compiere ma lo è perché è in dubbio (più di Bruto) su tutta la vita, ne vede il mistero, l’ambiguità, la contraddizione.9

E allora rimane il dubbio se Euripide, di fronte a questa realtà fluttuante e inafferrabile, abbia tenuto fermo il suo punto di vista di ateo, miscredente e razionalista fino in fondo, o se anch’egli come Penteo, sedotto dall’ubriacante veleno del misticismo dionisiaco, si sia infine inchinato, come un illuminista pentito al termine della sua vita, al mistero della supremazia divina.

Al termine della sua vita era ormai anche il Verdi del 1887, cupo e rassegnato, perso in un orizzonte nichilistico causato dal naufragio totale di quegli ideali risorgimentali in cui pure aveva creduto fermamente, dalla perdita di quello spirito di sacrificio e militanza ribelle che aveva sostenuto la corrente di pensiero mazziniana.

L’Italia post-unitaria è per Verdi solo un miscuglio di gretto personalismo, oligarchie e poteri occulti, una Nazione egoista e chiusa in se stessa, davvero non più riconoscibile né riscattabile, ed è per questo che la sua ultima produzione melodrammatica si rivolgerà ad un uditorio sempre più d’élite.

Sono questi gli anni di composizione dell’Otello, in cui il linguaggio poetico e la vicenda drammatica elaborati dalla sapiente penna di Boito seppero riversare tutto questo distacco nichilistico dal mondo esterno. E come l’Otello shakespeariano del 1604, che si affacciava sull’età moderna privo di tutti quegli strumenti conoscitivi e di quelle categorie valoriali che gli aveva fornito la cultura medievale, sopraffatto da quel periodo storico «in cui la visione copernicana dell’universo si sostituisce a quella tolemaica, ha luogo la Riforma, si scoprono l’America e altri mondi, avanza la nuova scienza»10, così l’Otello di Verdi e Boito non poteva che sentirsi come interamente estraneo, avulso rispetto ad un mondo di cui non possedeva più chiavi di lettura.

È Jago a rendere cieco Otello, abbagliandolo col suo veleno, il suo potere mefistofelico e le sue parole ingannevoli ma seducenti; la purezza apollinea di Desdemona interviene per proteggere il suo amato sposo da una così orribile esperienza, ma non può impedire il suo spaesamento. È per questa ragione che a trionfare è il veleno dionisiaco di Jago, che sovverte l’ordine angelico, apollineo che nel dramma di Verdi e Boito è incarnato da Desdemona.

E quando gli occhi di Otello tornano a vedere, quando la realtà gli si presenta senza veli e senza più il manto illusorio steso da Jago, quando insomma termina la possessione dionisiaca, è ormai tardi per rimediare alla caduta, alla terribile catastrofe e all’orrenda colpa che attende ogni eroe tragico. Desdemona è morta, Jago fugge per andare a infestare con il suo veleno nuovi lidi e altre menti umane, e ad Otello non resta che morire anch’esso, vittima della sua indistinzione tragica, del suo giudizio fallace, della sua scorretta lettura dei fatti.

Allo stesso modo cade l’eroe risorgimentale che avevano conosciuto Verdi e Boito, e con lui cadono i suoi sogni, le sue speranze, le sue promesse di riscatto e libertà. Perché il dionisiaco di Jago è sempre lì in attesa di colpire, e non è altro che quel conflitto tragico che alberga nell’anima di ciascuno di noi, quel dualismo di cui parlerà Boito in una delle sue più famose composizioni liriche. E tramando nell’ombra, in attesa di agire, quel veleno lavora sempre, e forse l’umanità non ha ancora trovato un antidoto efficace.

Questa, in ultima istanza, è la grandiosità tragica che rende l’Otello di Verdi e Boito un’opera immortale.

1 Otello, Disposizione scenica, Ricordi, Milano, 1887, pp.9-10

2 Julian Budden, Le opere di Verdi. Da Don Carlos a Falstaff, EDT Musica, Torino, 1988, p. 360

3 H. Jeanmaire, Dionysos, Histoire du culte de Bacchus, trad. it. di G. Glaesser, Einaudi, Torino, 1972, pp. 107-9

4 Euripide, Baccanti, a cura di Roberta Sevieri, Principato, Milano, 2002, p.8

5 W. Shakespeare, Otello, I.I, trad.it. di S. Quasimodo, Oscar Mondadori, Milano, 1992, p.11

6 Si veda a tal proposito il saggio di Agostino Lombardo in A. Lombardo, E. Tarantino, Storia del teatro inglese. L’età di Shakespeare, Carocci, Roma, 2001, pp.93-111

7 Così traduce S. Quasimodo in W. Shakespeare, Otello, I.I, op.cit., p. 11, ma in realtà la frase stessa, tradotta letteralmente, sembra essere un controsenso, e gioca sulle duplici identità di Jago e di Otello, indefinite entrambe, dai confini labili e che forse l’alfiere vorrebbe assumere contemporaneamente.

8 J-P. Vernant, Figure, idoli, maschere, trad.it. di A. Zangara, Il Saggiatore, Milano, 2001, pp.186-7

9 Agostino Lombardo, L’eroe tragico moderno, Donzelli, Roma, 1996, p.51

10 Agostino Lombardo, L’eroe tragico moderno, op.cit., p.42

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