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La commozione tra poesia e cinema – Parte 2

DAGLI ANNI 60 – La purezza delle “nuove onde”

La Nouvelle vague francese nasce anche dall’esigenza di creare un un’alternativa al cinema moraleggiante di quegli anni, tanto distante dalla realtà delle strade e pieno di idealizzazioni.
I registi protagonisti sono giovani come Jean-Luc Godard, Francois Truffaut, Jacques Rivette, Claude Chabrol, Eric Rohmer e meno giovani come il sopracitato Alain Resnais, i quali si fanno ideatori di un nuovo movimento cinematografico, multiforme e spregiudicato, capace di testimoniare in tempo reale l’immediatezza del divenire e il suo prendere vita. Sono film caratterizzati da una ricercata purezza, realizzati senza bisogno di grandi macchinari e sciolti dalla necessità fingere: autentici come delle poesie.
Eric Rohmer disse che per lui il cinema ha la missione non tanto di inventare, ma di scoprire, di catturare la bellezza come una preda. Non c’è dunque da fingere; c’è da essere uomini e poeti.
Sarà poi Godard a dire nel 1967 in 2 o 3 cose che so di lei (2 ou 3 choses que je sais d’elle):

« In fondo io non faccio altro che cercare delle ragioni per vivere felice. E se approfondisco l’indagine scopro che la più semplice ragione di vivere è il ricordo e poi il presente. E la facoltà di coglierlo e di goderne. Ecco una ragione di vivere che si acchiappa al volo, la tieni stretta qualche secondo e ti rivela le cause irripetibili che l’hanno creata. Portare nel mondo degli uomini le cose più semplici, far sì che lo spirito umano ne prenda possesso. Dar vita a un mondo nuovo in cui gli uomini e le cose abbiano tra loro armonia di rapporti. Ecco il mio scopo. Uno scopo che è alla fin fine sia politico che poetico. E questo basta a giustificare il mio rabbioso linguaggio, il mio linguaggio di scrittore e pittore ».

Poesia come purezza, come essenza, come espressione intima di una verità universale attraverso la parola. Così anche il cinema della Nouvelle vague, un cinema che sperimenta tutte le possibili manifestazioni di autenticità. E il coraggio di saper dire la verità umana diventa, per tale ragione, ciò che accomuna il regista ad un poeta.
In Fino all’ultimo respiro (À bout de soufflé, 1960), sempre di Jean – Luc Godard, ritroviamo, infatti, una ricerca spasmodica della verità e della capacità (o incapacità) di dirla; una tensione verso il coraggio e un’attrazione verso la paura.

«Vorrei sapere cos’hai dietro il volto ».
«Ho paura ».

 

« Tu non sai a cosa penso ».
« Sì ».

« No, è impossibile ».

Fino all’ultimo respiro è considerato il film manifesto della Nouvelle vague. In esso troviamo l’utilizzo, diffuso in molti altri film del’autore, di un dialogo sciolto, libero. I personaggi parlano autenticamente, passano da un discorso all’altro esprimendo i pensieri così come si formulano nelle loro teste. Non ci sono filtri, barriere, strutture. È un contradditorio tentativo di andare oltre la finzione che il cinema stesso ontologicamente impone, allo stesso modo come, in una poesia, il linguaggio si farebbe “rabbioso”, ricitando Godard, se non si scendesse al compromesso che ci chiama a scrivere mediante quella struttura insufficiente che è la parola, pur di avvicinarci a qualcosa che di strutture non ne ha. Compromesso necessario se non si preferisce il silenzio, la tela bianca, ciò che non limiterebbe il mondo con il linguaggio. Ma l’uomo non è mai riuscito a tacere e, d’altro canto, “un istante di pensiero può essere afferrato solo dalle parole”, come dice Brice Parain, parlando del pensiero di Platone, in Questa è la mia vita (Vivre sa vie, 1962, di Jean-Luc Godard). Riporto a seguire parte del dialogo tra la protagonista Nana e il filosofo.

« Perché bisogna sempre parlare? Io trovo che spesso si dovrebbe tacere, vivere in silenzio. Più si parla, meno le parole hanno un significato ».
«Forse non è possibile. Mi ha sempre colpito il fatto che non si possa vivere senza parlare ».
«Eppure sarebbe piacevole vivere senza parlare ».
«Sì, sarebbe bello, eh? Sarebbe come se ci si amasse di più. Però non è possibile, non ci si è mai riusciti ».
«Ma perché? Le parole dovrebbero esprimere esattamente quello che vogliamo dire. Forse ci tradiscono? »
« Sì, però anche noi le tradiamo. Si deve poter arrivare a dire bene quello che c’è da dire e che si scrive. Pensi, un uomo straordinario come Platone può ancora oggi essere capito. Anche se scriveva in greco 2500 anni fa. Nessuno conosce la lingua di quell’epoca, almeno non esattamente. Tuttavia qualcosa sopravvive. Perciò dovremmo essere capaci a esprimerci. E dobbiamo. »
« E perché dobbiamo esprimerci? Per comprenderci? »
« Bisogna pensare e per pensare bisogna parlare. […] E per comunicare bisogna parlare, è la vita umana ».

 

Negli anni successivi il vento delle nuove onde si espande e arriva sino all’Unione Sovietica. È per questo che la nostra attenzione si sposta su due registi che tra la fine degli anni 60 e l’inizio degli anni 70 realizzarono film in cui fioriscono tutte le premesse della Nouvelle vague francese: stiamo parlando di Sergej Iosifovič Paradžanov e Andrej Arsen’evič Tarkovskij, artisti a tutto tondo che esplorarono la dimensione soggettiva e onirica dell’esistere.
E’ del 1968 Il colore del melograno (Sayat Nova) di Paradžanov. Il film incarna un punto di unione tra cinema, poesia, pittura e musica e in esso, tra le varie allegorie, si assiste alla crescita del protagonista: Sayat-Nova, grande poeta armeno del Settecento.
Uno stream of consciousness di parole e immagini surrealiste porta, anche qui, al raggiungimento della purezza, fino ad arrivare ad un punto in cui non si sa più dove finisca il cinema e dove inizi la poesia.
Interessante, in questo film, è anche l’uso delle didascalie, che aiuta, come abbiamo già detto parlando del cinema muto, a condensare i concetti nell’essenzialità di poche parole dalla grande potenza evocativa.

«Noi cercavamo un rifugio nel nostro amore / ma il cammino ci ha condotto nel mondo dei mortali »

Anche Tarkovskij, in Lo specchio (Zerkalo, 1975), uno dei suoi film in cui maggiormente la parola si fa poetica, realizza una sorta di stream of consciousness.
All’inizio di questo film, accompagnata da immagini di commovente potenza, viene recitata una poesia scritta dal poeta russo Arsenij Tarkovskij, padre del regista. Ne riportiamo i versi finali:

“Fummo condotti chissà dove.
Si aprivano al nostro sguardo, come miraggi,
città sorte per incantesimo,
la menta si stendeva da sé sotto i piedi,
e gli uccelli c’erano compagni di strada,
e i pesci risalivano il fiume,
e il cielo si schiudeva al nostro sguardo”
Quando il destino ci seguiva passo a passo,
come un pazzo con il rasoio in mano.

(Pervye svidanija, di A. A. Tarkovskij, Poesie scelte , Milano 1989)

In questo film, troviamo, da un lato, una profonda riflessione storica sulla Russia, dall’altro, l’intimità di un racconto, quello di un uomo (alter-ego del regista) che in fin di vita rivede gli anni passati, intrecciando i ricordi e sovrapponendo le diverse generazioni che si sono susseguite e che adesso sembrano riflettersi l’una nell’altra in un gioco di specchi. Con i magnifici picchi di lirismo caratteristici di tutti i suoi film, Tarkovskij sembra qui realizzare un vero e proprio poema dove, mescolando le tappe della sua vita come fossero un tutt’uno, dichiara che l’adulto è espressione della sua infanzia, specialmente dal punto di vista artistico. Si ritorna, dunque, alla purezza, all’anima nitida di un bambino e di un poeta.

GLI ANNI 80 – I lasciti delle “nuove onde”

È degli anni 80, del 1987, per l’esattezza, un altro film attraversato da queste e da altre tematiche a cui abbiamo accennato. Anche qui la purezza dei bambini e la libertà dalle strutture e dai condizionamenti stanno alla base di ogni riflessione: parliamo di Il cielo sopra Berlino (Der Himmel über Berlin) diretto dal tedesco Wim Wenders, scritto con la collaborazione del poeta Peter Handke e parzialmente ispirato alle poesie di Rainer Maria Rilke. La poesia con la quale inizia il film si intitola “Elogio dell’infanzia”. Qui ne riportiamo l’inizio:

Quando il bambino era bambino,
se ne andava a braccia appese,
voleva che il ruscello fosse un fiume,
il fiume un torrente,
e questa pozza, il mare.
Quando il bambino era bambino,
non sapeva d’essere un bambino,
per lui tutto aveva un’anima
e tutte le anime eran tutt’uno.
Quando il bambino era bambino,
su niente aveva un’opinione,
non aveva abitudini,
sedeva spesso a gambe incrociate,
e di colpo sgusciava via,
aveva un vortice tra i capelli
e non faceva facce da fotografo
.

(da Lied vom Kindsein, Elogio dell’infanzia, di Peter Handke, traduzione it. di H. Kitzmüller)

La purezza di quest’incipit la si ritrova in tutto il resto del film, nelle passeggiate tra i palazzi di una Berlino sfumata e nei monologhi-dialoghi scritti da Peter Handke che appaiono a Wenders “come monoliti caduti dal cielo”. Nell’ottica del regista, Il cielo sopra Berlino è il tentativo di realizzare l’ideale di un “cinema di poesia”, che superi – come era successo in alcuni film della Nouvelle vague francese – la struttura, la gabbia della sceneggiatura. Un film, dunque, poetico nel linguaggio – Wenders afferma di essersi concentrato sulla “radicalità della parola poetica”, capace di dire il non visibile forzando il senso convenzionale dei segni – ma che diventa poetico anche nella composizione: Roger Willemsen parlò di una grande indipendenza delle parole dalle immagini, motivo per cui le prime vengono recepite come sciolte dal film, libere dal dovere di “servire” e di far progredire una trama; le seconde possiedono l’autosufficienza e la potenza caratteristiche di quelle di un film muto.
Un’opera libera, piena di filosofia e di umanità, in cui si intrecciano la purezza del bambino e quella del poeta, che possiamo vedere incarnate nel protagonista: esso è un angelo, una figura che le Elegie duinesi (Duineser Elegien ) di Rilke definiscono come espressione della grazia pura, condizione che l’uomo, limitato dalla contingenza, si limita a sfiorare solo durante l’infanzia o quando prevale in lui l’istinto animale:

“[…] perché noi, un tenero bambino
già lo si volge
lo si costringe a riguardare indietro e vedere
figurazioni soltanto e non l’aperto ch’è sì profondo
nel volto delle bestie. Libero da morte.”

(Duineser Elegien,  Elegie Duinesi, Rilke, 1978)

GLI ULTIMI ANNI – Dall’Iran di Kiarostami al realismo magico sudamericano

Dieci anni più tardi, da tutt’altra parte del mondo, si parla nuovamente di cinema e poesia. Ci spostiamo in Iran, da cui proviene il film del 1997 che vinse la Palma d’Ora come miglior film al 50° Festival di Cannes. Si tratta di Il sapore della ciliegia (Ta’m-e gīlās) di Abbas Kiarostami.
Il film intriso di filosofia riflette in modo estremamente poetico e metaforico sul senso della vita, domandandosi se questa sia un obbligo o una scelta. È un’opera essenziale solo nell’apparenza, non nei turbini emozionali in cui coinvolge lo spettatore. Quella che ancora una volta troviamo qui, infatti, è la capacità di commuovere, di uscire dal testo e arrivare in tutte le cose e nell’uomo, non tramite il narrare, bensì attraverso l’emozione. Il critico cinematografico Umberto Rossi ha definito il film un’«[…] opera di rara forza, un testo che sta dalla parte dell’esistenza vera, contro la sua rappresentazione».

« Uno pensa che una cosa è buona e poi vede che è sbagliata; l’importante è pensare. […] Hai perso la speranza? Stamattina quando ti sei svegliato hai dato un’occhiata in giro? Hai guardato il cielo? Non vuoi vedere il sole all’alba? Il rosso e il giallo del sole al tramonto, non lo vuoi più vedere? Hai visto la luna? Non vuoi guardare le stelle? Al chiaro di luna, quel cerchio tondo tondo della luna? Non lo vuoi più vedere? Vuoi chiudere gli occhi? […] Tutte queste cose sono da vedere. Dall’altro mondo vengono qui per vedere queste cose e tu vuoi andare all’altro mondo? L’acqua fresca del torrente non la vuoi più bere? Lavarti il viso con quell’acqua […]. Queste quattro stagioni le guardi mai? Ogni stagione un frutto diverso. […] Nessuna madre lascia nel frigo tanta frutta per il figlio. Nessuna madre ha fatto tanto per suo figlio quanto Iddio ha fatto per i suoi figli. Tutto questo lo vuoi cancellare? Lo vuoi eliminare? Vuoi rinunciare al sapore della ciliegia?»

L’ultimo film che citiamo appartiene al nostro ventennio e porta dentro di sé tutta la tradizione del realismo magico sudamericano: A Familia Dionti (2015, di Alan Minas). Insieme ad altri film appartenenti a questa corrente, da Fitzcarraldo (1982) che porta Werner Herzog a sfiorare il genere, fino al recente Poesia senza fine (Poesìa sin fin, 2016, di Alejandro Jodorowsky), anche nel film di Alan Minas troviamo una parola estremamente poetica. La poesia, come dice lo stesso regista in un’intervita, è ciò che lega tra di loro nel film tutte le immagini e i singoli oggetti. Per il resto, A familia Dionti è un gioco costante fra realtà e irrealtà immaginaria, fra oggetti quotidiani e la loro rivisitazione in chiave metaforica. Un gioco, appunto, che porta Alan Minas a guardare le cose come un adulto dimentica di fare, ovvero con gli occhi del fanciullo pascoliano, così come abbiamo visto per Tarkovskij e Wenders. Per questa ragione, lo “sciogliersi di passione” del protagonista diventa uno sciogliersi vero e proprio, una metamorfosi che porta il corpo del giovane a diventare pozza e poi ad evaporare. La realtà, infatti, non è descritta, ma è sentita, con il cuore di un poeta-bambino.

«Le cose si stanno restringendo. Crescono ».

 

«Siamo in un circo e ti ho lasciato indietro tra le persone che amo».

L’excursus portato avanti in questo articolo è stato fatto in punta di piedi: bastava concentrarsi di più su un punto per esserne risucchiati. Ma forse è bastato per arrivare alla carne, alla massa umana che ci accomuna e accomuna tutto. A quello da cui parte ogni forma di arte pura, che talvolta arriva su uno schermo e talvolta su un libro, per poi rimbalzare in chi ne usufruisce e ritornare, così, nell’uomo.
Io la chiamo: “commozione”.

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