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La commozione tra poesia e cinema – Parte 1

A volte il cinema esce dal cinema ed entra in tutte le cose.
In “Il diario di un curato di campagna” (Journal d’un curé de campagne, 1951, di Robert Bresson) le prime parole del protagonista sono: “Io credo di non fare nulla di male annotando qui, giorno per giorno, con assoluta franchezza, gli umili e insignificanti segreti di una vita che, del resto, non ha misteri”.
Mi piace pensare al cinema come a un diario che dispiega l’esistenza senza misteri di tutte le cose, da più di cento anni e sotto ogni aspetto. Pasolini stesso, in alcuni suoi saggi del 1967, lo considera come una forma artistica privilegiata capace di cogliere l’essenza del presente. E in questo lavoro, il cinema, quando riesce ad arrivare in profondità, a scavare fino all’origine e alla commozione, penso che abbia molto in comune con la poesia.
La questione, però, si fa complessa, perché bisognerebbe chiarire cosa si intende per poesia e poi parlare delle molteplici manifestazioni di tale unione con il cinema. Ma non basterebbe un articolo.
Dunque, è necessario premettere che è stata compiuta la scelta di analizzare la questione focalizzandosi sulla funzione della parola. Si potrebbe parlare, infatti, di certi campi lunghi di Tarkovskij o Leone, dell’armonica simmetria delle forme nei lavori di Lang, di alcune follie surrealiste di Bunuel, della celeberrima sovraimpressione ne L’Atalante di Jean Vigo, della dolce intimità dei film di Ozu, di colonne sonore come quelle di Morricone ma, non meno di tutto questo, anche la parola è riuscita ad affondare nella realtà umana fino a squarciarne la carne.
Resta pur sempre doveroso affermare, tuttavia, che la sceneggiatura arriva alla sua potenza poetica anche grazie al contesto di immagini, suono e ritmo in cui è calata: il film, d’altronde, non è che un insieme di ingredienti indispensabili e inscindibili.

I PRIMI ANNI – Dal muto al realismo poetico francese

È del 1927 Metropolis, capolavoro di Fritz Lang, in cui la potenza e l’essenzialità della sceneggiatura ricordano quelle di una poesia. Se per certi versi è una necessità del cinema muto quella di mirare ad un uso di didascalie ridotto all’indispensabile per non alterare il ritmo e non disturbare l’occhio dello spettatore con continue interruzioni, per altri versi è proprio grazie a questa esigenza che ogni frase si ritrova a racchiudere in sé solo il necessario e a tralasciare il superfluo. Diventa un modo per raggiungere la purezza a cui fa eco l’eliotiano “Teach us to care and not to care” e si raggiunge, così, lo spettatore, l’uomo.

Nello stesso periodo possiamo collocare il germogliare del realismo poetico francese, nato dalla cenere delle avanguardie. Tra le caratteristiche principali di questa corrente c’è sicuramente un’evoluzione della ripresa soggettiva che permise di mostrare, sperimentando nuove possibilità della macchina da presa, non solo quello che il personaggio stava vedendo, ma anche i sentimenti che stava provando; dunque se ne raggiunge la vera – reale, appunto – umanità. Distorsioni prospettiche, movimenti oscillanti, visioni traballanti, per farci vivere lo stato di personaggi ubriachi e folli, spesso protagonisti di questi film.
Nel 1965, durante quel celebre intervento intitolato “Il cinema di poesia”, Pasolini dirà che l’equivalente cinematografico del verso letterario sta proprio in questa figura stilistica da lui denominata “soggettiva libera indiretta”, unico modo per far sì che il regista possa esprimersi alla stregua di un poeta, in quanto nonostante sia un’inquadratura che sembra riprodurre il punto di vista del personaggio, in realtà corrisponde alla personalissima maniera del regista di percepire il mondo.
Tuttavia, se è, quindi, anche grazie all’immagine che il film si fa poetico, non possiamo dimenticare l’importante ruolo che ha la sceneggiatura all’interno di questa corrente cinematografica.
È sempre di quell’anno artisticamente fortunato che fu il 1927 un altro capolavoro: Napoleone (Napoléon vu par Abel Gance, di Abel Gance). Il regista, che solo alcuni critici, in realtà, annoverano tra le prime figure del realismo poetico francese, realizza un film fertile di innovazioni tecniche e linguistiche: da un consapevole uso delle soggettive e delle sovrimpressioni, ai più estremi split screen che portarono alla prima Polyvision della storia del cinema. Ma ciò che rende questo film ascrivibile tra le prime opere del realismo poetico francese, per certi versi, è anche la sceneggiatura venuta fuori dalla penna dello stesso Gance.
Didascalie di grande potenza consacrano scene già sublimate dal ritmo e dalle immagini. Voglio ricordare quella in cui Napoleone gioca a moscacieca con i figli di Josephine, la sua futura moglie. Mentre i bambini ridono e sfuggono alle mani del protagonista bendato, la donna entra nella stanza e si avvicina silenziosamente a Napoleone fino a farsi toccare. Lui le tasta il volto, la riconosce, le bacia la mano, la stringe ma, quando la donna va per togliergli la benda, lui la ferma.
«In amore, mia cara Josephine, non si dovrebbe vedere più chiaramente di questo». La didascalia, inserita al culmine di una scena dal ritmo magistralmente creato, esplode con queste parole e viene seguita da un primo piano della donna scossa dalla frase. Con questo sguardo che brucia e arriva sino allo spettatore, si conclude la scena.
Ma non si può parlare di realismo poetico francese senza accennare alla collaborazione tra il regista Marcel Carné e il poeta Jacques Prévert che portò alla realizzazione di film come Alba tragica (Le jour se lève, 1939) e Amanti perduti (Les Enfants du Paradis, 1945). In essi la realtà cede il posto a visioni surrealistiche e la narrazione viene inghiottita da una sceneggiatura con dei picchi estremamente poetici.

« Sei bella così. Sembri la verità che esce dal pozzo» dice François rivolgendosi a Clara in Alba tragica.

Se per alcuni aspetti tali film contengono quel realismo che dà il nome a questa corrente cinematografica, ovvero, ad esempio, la rappresentazione storica di uomini che vivono il pessimismo e l’incertezza degli anni intorno alla seconda guerra mondiale, d’altro canto è evidente il tentativo di fuga da tale realtà: il racconto appare sfumato e il linguaggio è filtrato da un modo di parlare e di guardare le cose estremamente soggettivo e intimo, estremamente umano, poetico. Lo spettatore stesso è chiamato a dare le sue interpretazioni più ardite davanti al susseguirsi delle frasi profondamente simboliche caratteristiche di questa corrente cinematografica.
Per dare un altro esempio sul rapporto tra la realtà fisica e una sceneggiatura che la trascende avvicinandosi maggiormente all’essenza umana, riporto una battuta che François pronuncia verso la fine di Alba tragica:

«Sono un assassino, sì. Ma gli assassini si possono incontrare in ogni strada, ovunque! Tutti uccidono, tutti. Solo che loro uccidono a poco a poco, così non fa notizia. Alla stessa maniera con cui la sabbia ti entra dentro, a poco a poco».

 

DAGLI ANNI 50 – Il nada

L’intendente Sansho (Sanshô Dayû) è un film del 1954 diretto da Kenji Mizoguchi. Con questo capolavoro ci spostiamo in Giappone per dare un primo sguardo a una nazione da cui proverranno numerosi film con aspetti profondamente poetici. Furono anni di fuoco, quelli, in cui uscirono opere d’arte come Viaggio a Tokyo (Tokyo Monogatari, di Ozu ) del 1953 e I sette samurai (Shichinin no Samurai, di Akira Kurosawa) sempre del 1954. Anche in Kurosawa e Ozu ritroviamo picchi di poesia, non solo nella sceneggiatura, ma nell’armonica potenza del filmico e del pro filmico, per quanto riguarda i lavori di Kurosawa, e nella calma tagliente, nell’equilibrio, nell’elegante sobrietà delle scene di Ozu. Mizoguchi non è da meno a saper commuoverci con le parole. Ne L’intendente Sansho, tra le frasi che maggiormente restano impresse, vi è senza dubbio lo straziante canto materno che accompagna il film.

“Ho tanta nostalgia di te, Zushio,
la vita non è una tortura?
Ho tanta nostalgia di te, Anju”

La funzione della voce in questo film è centrale, come scrive anche Michel Chion ( La voix au cinéma, Paris, Editions de l’Etoile, 1993): “La voce della Madre […] sconvolge i limiti, attraversa il tempo e lo spazio”. È la parola di una mamma che diventa madre di tutti ed è per questo una parola che esce fuori dal film in cui è confinata e si fa reale, è una parola che affonda nelle effimere contingenze, che si nutre del “nada” walcottiano, ma che proprio per questo arriva all’universale.

«Tolta quell’enorme nuvola che incrocia la fregata,

ici pas ni un rien», dicono loro, qui non c’è nulla. Nada

è la strada con le sue ombre appuntite e i venditori zitti

come le patate che vendono, e strano anche pensare che le torrette di Granada

sono nada rispetto a questo vuoto bianco ustionante, o a tutti i bianchi

castelli di pietra nell’estate, o i piccioni che esplodono in stormi

sopra San Marco, nada vicino all’airone passo lungo,

rispetto a questo pattugliare senza fretta delle fregate

sulla baia allucinante, o lo schianto della schiuma sulle rocce.

È solo la tua immaginazione che finalmente gli dà fuoco

al tramonto in quella mezz’ora colore del rimorso,

quando la schiuma, più vecchia della tua mano, scrive: È

niente, ed è questo niente che la fa grande.

(da “The bounty” di Derek Walcott, traduzione di Fausto Paolo Filograna)

Così il cinema esce dal cinema ed entra nel nada, entra in tutte le cose e le mostra grandi. È quello che sembra accadere anche in Hiroshima mon amour (1959) diretto da Alain Resnais e scritto da Marguerite Duras, l’enorme film che segna definitivamente l’avvento verso la stagione delle “nuove onde”.
Hiroshima non è più solo la città ripresa. Hiroshima va oltre e diventa tutti noi. Noi con la nostra storia, i nostri ricordi e le nostre interpretazioni. Noi con i nostri ospedali e musei. Noi di nulla, di pietre, polvere, ferro e carne. Noi di nada.

« Non hai visto nulla ad Hiroshima. Nulla ».
« Ho visto tutto, tutto. L’ospedale l’ho visto, ne sono certa. L’ospedale esiste ad Hiroshima. Come potevo evitare di vederlo? »
« Non hai visto l’ospedale ad Hiroshima. Non hai visto nulla ad Hiroshima ».
« Quattro volte al museo a Hiroshima ».
« Quattro volte al museo a Hiroshima? »
« Quattro volte al museo a Hiroshima. Ho visto la gente camminare. Ho visto la gente pensierosa tra le fotografie, le ricostruzioni, in mancanza d’altro. Delle spiegazioni, in mancanza d’altro. Quattro volte al museo a Hiroshima. Ho guardato la gente. Ho guardato io stessa, pensierosa, il ferro, il ferro bruciato, il ferro rotto, il ferro diventato vulnerabile, come la carne ».

Seguendo un linguaggio estremamente poetico, qui il cinema si unisce alle altre arti, porta a quella commozione che Miłosz chiama “poesia” e Hiroshima diventa una metafora, diventa un corpo deformato dalla bomba atomica che è l’amore quando cade sulle nostre vite.

« Così, come l’illusione di non poter mai dimenticare esiste nell’amore, allo stesso modo ho avuto l’illusione di fronte a Hiroshima che non avrei mai dimenticato ».

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