Il Vuoto e il Segno

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In principio, è lecito supporre, era il silenzio’. Così Ottò Kàrolyi, musicista e musicologo franco-ungherese, fa esordire un suo maneggevole testo di grammatica e teoria musicale. È un assunto affascinante. Tento così di farlo mio, di possederlo per un attimo. Ecco che la memoria si improvvisa in una corsa all’indietro, proibitiva, arrischiandosi in un altrove, remoto, che non riesce neppure ad immaginare: il volo è un volo d’Icaro. Mi schianto contro un muro di tracce sonore, di memorie ad alta voce, nella partitura inossidabile dei segni del vissuto, nel rumore delle cose, nel contrappunto delle voci. Il silenzio, credo, non riusciamo a possederlo fino in fondo, se non al prezzo di una ricerca certosina, di una necessità stringente, di una scelta.

Ma in principio, dunque, ‘era il silenzio’? Possiamo crederlo, in fondo. Ancora prima del Verbo (ma la scelta terminologica non sembra soddisfare il vecchio Faust, che Goethe immagina nel tentativo coraggiose ipotesi-variazioni sul tema: meglio der Sinn – il pensiero, o die Kraft – l’energia? O forse die Tat, l’azione?), ancora prima delle cose, del tempo. La storia, dunque, muove da un silenzio ancestrale, e violandolo definitivamente lo rende non più del tutto replicabile. L’epifania del mondo è benedetta nei rumori (o nei suoni?), e il silenzio non può che essere, ormai, una prossimità ideale, una cesura, un salto del cuore, un viaggio di ritorno.

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Un silenzio ‘senza forme’ non è più possibile, questo è innegabile: la luce che ha trafitto il buio primordiale doveva avere già in sé il suono e la pesantezza, tutte le vibrazioni della materia. Non è più possibile un silenzio lontano dalle forme. Le forme che occupano lo spazio entrano in contatto con l’uomo mediante un codice che attiene tanto alla vista quanto all’udito: le forme risuonano. Non stiamo giocando con facili sofismi: Le Corbusier, architetto (e intellettuale) tra più eminenti del Novecento, rifacendosi all’idea di acoustique paysagiste, non riesce a pensare lo spazio se non come ‘gioco a due’ fra visione e ascolto, annotando a più riprese che ‘le forme fanno rumore e silenzio; alcune parlano, altre ascoltano’. Esiste allora un altro silenzio possibile. Sarebbe, questo, un silenzio come presenza –e non più come assenza- tra i segni. Come un ‘vuoto di segni’, e segno esso stesso. Nella sua dimensione psicologica (e psicagogica), e quindi attinente allo spazio interno dell’individuo. Un silenzio possibile dentro la nostra storia, non più remoto. Se quello potrebbe darsi, oramai, solo nella nullificazione della morte, bisogna cercarne uno negli spazi e nei segni, mutevoli, della vita. Potrebbe darsi, ad esempio, come il ‘negativo’ di un raccoglimento, di una comunione con la coscienza e con la memoria. Ci si ritroverebbe ancora, così, in un labirinto di immagini, segni, lacerti, proiezioni. Quasi come in un gioco di scatole cinesi, o in un inutile girotondo: l’esistenza, possibile solo grazie all’(in)causata e primitiva violazione del silenzio, ritorna a sé stessa, alla ricerca di una sua pienezza proprio grazie ad una (sempre ardua) ri-evocazione di quel silenzio antico. Perché la vita possa essere accolta – e di volta in volta, ritrovata e riscoperta – c’è bisogno quindi di un ottimo udito.

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Il silenzio è un’esperienza filologica e spirituale, un ritorno alla totalità: lì soltanto l’uomo (e l’artista) può e deve rivolgere attenzione e coraggio. Da quella terra di memorie riaffiora una melodia continua, come nota Giorgio Vigolo, parlando della musica e dell’ascolto nel suo elzeviro I motivi della vita: ‘’ […] Ho pensato anche che i più veri e grandi musicisti di musica pura non cercassero altro che questo: ascoltare dentro di loro, riconoscere e fermare i motivi […]’’. Esperienza possibile, aggiunge, solo grazie ad un orecchio ‘’introverso, che si è separato dal mondo esterno, che si ravvolge in se stesso e ascolta attraverso il silenzio […]’’. Musica dal silenzio, segni emersi dal vuoto. Basterebbe pensare a Beethoven, e non aggiungere altro. Musica dal silenzio, e silenzio nella musica. Silenzio affidato alla partitura come una traccia, un segno riconoscibile: il respiro da affidare alla pausa per tramutarla in una sosta, in un ripensamento. O in una preparazione, in un raccoglimento. Il silenzio come possibilità, attrattiva. Come necessità di riposto, come una battuta d’arresto inevitabile

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Svaniti gli ultimi sussulti delle musiche dell’avvenire, apice e punto di non-ritorno della grande tradizione romantica europea, dopo la ridondanza onnicomprensiva di partiture fittissime di motivi infinitamente variati e ricombinati (fare tipicamente tedesco), alla vigilia del tracollo della vecchia Europa, qualcosa – da qualche parte – accade. Nelle partiture di Debussy riappare lo spazio bianco, il vuoto. La densità cede alla rarefazione: il non detto è parte integrante della traccia sonora, il silenzio è ora reale, realmente significante, la sintassi meno prolissa ed eloquente. E’ uno degli infinti volti del nascente Novecento, il Novecento dei baratri e delle avanguardie. L’arte cerca nuove vie, nell’inchiesta infinita mossa alla storia e a se stessa. Si interroga il silenzio, e il silenzio si fa significato, eludendo la ridondanza del tardo romanticismo e, in un secondo tempo, i grovigli delle avanguardie stesse. Nel silenzio si cerca una voce che riabiliti il senso: ma l’uomo è spesso inadeguato a tal compito. Come Mosè, che esita di fronte al comando della voce che promana dal roveto, facendosi archetipo e cifra antica dell’uomo diviso tra terra e cielo. Anche il Moses di Schönberg esita di fronte alla voce del roveto, ma poi risolve: invano. Sic transit gloria mundi: i popoli hanno bisogno di verità subitanee, concrete. Né è legittimo biasimarli fino in fondo. Sul farsi (e sul suo svilupparsi) del Novecento i roveti tacciono, gli oracoli restano muti. Ideologie, manifesti e rappels à l’ordre non possono salvare l’uomo dal disfacimento cui egli stesso lavora pertinacemente. Il silenzio, negli anni di guerra, è un segno evanescente, una memoria da rincorrere. Se i vuoti nelle partiture di Debussy erano il suono del silenzio prima del temporale, l’Apollo musagete di Stravinskij è una fuga disperata verso le geografie di un Olimpo ormai irrimediabilmente perdute. E’ una musica ‘silenziosa’, per dirla con Alberto Savinio, che amò con particolare vigore quella partitura: ma il silenzio degli dèi è malinconico, disilluso. E’ un silenzio di marmo, un’armonia posticcia. Un silenzio lontano dal logorìo delle forme e degli uomini: un silenzio senza memoria, inospitale.

Questo articolo è apparso precedentemente sulla rivista Quid Culturae

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