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Due autori in cerca di un’opera: considerazioni intorno al “teatro sognato” di Un Re in ascolto di Luciano Berio e Italo Calvino.

In principio fu Ascolto. Il rapporto artistico tra i due eclettici intellettuali liguri della medesima generazione, Italo Calvino e Luciano Berio, era iniziato negli anni cinquanta con Allez-hop (“racconto mimico”) e poi ripreso nel 1980 per lavorare all’opera (opera?) La vera storia; ora era pronto per rinnovarsi, alle soglie di una lettura comune: il saggio di Roland Barthes scritto nel 1976 per l’Enciclopedia Einaudi, che agisce come base di partenza, come materiale primordiale. Il fascino per questo saggio è da ravvisarsi nella capacità di Barthes di spiegare il caleidoscopio del processo comunicativo, in molteplici dimensioni: quella psicologica, quella ermeneutica, quella politica. Da qui, proporzionalmente agli interessi, le passioni, le preoccupazioni di ognuno dei due, nascerà Un re in ascolto.
Il libretto di Calvino per Luciano Berio viene iniziato nel 1979 e poi rimaneggiato, messo in discussione e rielaborato fino al 1984 grazie ad un funambolico scambio epistolare tra i due maestri. La voce grossa la fa, naturalmente, Luciano Berio: trattandosi pur sempre di “opera” vi sono ragioni, traiettorie, prospettive eminentemente legate al fattore musicale. “Quello che succede sulla scena è organizzato dalla musica”, aveva affermato Berio stesso in un’intervista. D’altra parte, la densità della disperata riflessione sulla natura dell’umanità del re senza nome concepito da Calvino, tanto legata ai fatti sonori spiegati da Barthes, non poteva essere trasferito con troppa leggerezza nell’universo del teatro musicale. Serviva la complessità e l’aspirazione al “totale” propria di un’opera come si deve, con la musica che organizza sensazioni, sguardi, psicologie. Il libretto, originariamente immaginato in tre atti da Calvino, viene infine utilizzato solo parzialmente dal compositore, che ne trarrà un’opera in due atti. Calvino, dal canto suo, procederà autonomamente, facendo nascere dalla sua idea primitiva un breve racconto dallo stesso titolo, inserito nella raccolta Sotto il sole giaguaro.
Oltre a Roland Barthes iniziano a costituirsi altri punti di riferimento, numerosi apporti recuperati coerentemente, che approfondiscono la materia storica del soggetto di Italo Calvino. Sicuramente il punto di riferimento principale rimane lo studio della molteplicità di mondi sonori possibili, e del potere che il suono ha in ogni processo comunicativo: da quello orizzontale dei rapporti interpersonali, a quello piramidale e coercitivo del potere politico. Nello scambio epistolare tra Berio e Calvino inizia ad apparire The Tempest di Shakespeare, nella riduzione librettistica che il poeta tedesco Fredrich Willhelm Gotter (amico di Goethe e di Schiller) aveva immaginato per un Singspiel nel 1791 (Die Geisterinsel pubblicato per la prima volta nella rivista «Die Horen» nel 1797); lo studio approda quindi su The Sea and the Mirror, a Commentary on Shakespeare’s “The Tempest”, le riflessioni sulla Tempesta in cui Auden interroga e racconta Shakespeare, la potenza oscura del linguaggio, della sua narrazione e, inevitabilmente del suo ascolto.
Berio e Calvino, insomma, stanno lavorando ad un’opera che è uno scrigno di molteplici vite immaginarie: oppure, definendola con zelo strutturalista, un “ipertesto di un cosmo di testi”.
Il personaggio principale di Un re in ascolto porta in sé l’anatema del molteplice: è Prospero, il demiurgo nell’isola deserta di The Tempest; è il re senza nome immaginato da Calvino, ossessionato dalla sua stessa natura di despota; è il direttore di un teatro che assiste impotente alle prove di uno spettacolo utopico che non sarà mai realizzato (il cui soggetto – guarda un po’! – è proprio la Tempesta shakespeariana), che se ne sta isolato nella sua cabina di regia, incapace di dialogare produttivamente con la compagnia teatrale. Un Djaghilev in decadenza, “che muore lentamente”. Noi osserviamo il mondo di Prospero attraverso i suoi stessi occhi, e da lì osserviamo l’inconscio di una delle più complesse e patetiche figure del teatro musicale del secondo Novecento. Prospero è un sistema di allegorie, un paradigma, come ogni protagonista di un’opera che si rispetti. È un personaggio “universale”, che ci tocca e ci riguarda, perché le paure di tutti sono riversate nel paradigma drammatico di un dubbio esistenziale “motore” della vicenda interiore; quella esteriore, al contrario, è frantumata, impossibile da decifrare. Prospero non riesce a interpretare i segnali che giungono dal suo teatro-palazzo, ne è totalmente sopraffatto: le voci si confondono, si ammassano l’una all’altra: “C’è una voce che parla di me, seppellita fra le voci, dentro di me, dentro l’ascolto, che dice muori, dice, io ho paura”. C’è di più: Prospero è anche il soggetto di un’indagine sul Potere. Come il Filippo del Don Carlos verdiano che non riesce a leggere i cuori delle persone che lui pretende di amare, per la sua stessa natura di despota. Prospero vive un mondo in cui “tutto era teatro”: questa breve citazione kafkiana, peraltro, proposta da Calvino a Berio durante lo scambio epistolare, concorre a spiegare il carattere totalizzante del mondo in cui Prospero è costretto a vivere. Il re/regista sogna un teatro, se lo costruisce nella mente attraverso i suoni nati lì dentro: lì vive, lì muore. Gli unici elementi che ci permettono di affermare che forse il teatro non è del tutto una proiezione mentale di Prospero sono le tre donne che compaiono durante le varie Audizioni, che si differenziano nello stile vocale, alternandosi tra declamato melodico e a solo virtuosistici molto complessi. Salta subito agli occhi che in questo punto dell’opera c’è in atto il dispiegamento di un’opposizione a Prospero, con le cantanti che affermano perentoriamente “la mia coscienza è mia”, “è mia la mia bussola” con il canto che prorompe in guizzi di complesso virtuosismo e poi ritorna su di un’idea fissa, un intervallo ascendente sul quale si assestano parole come “bussola”, “persona”, “teatro”, “coscienza”.
Queste Audizioni per la messa in scena di The Tempest assumono senso anche nella conclusione in cui compare la Protagonista, coerente alter-ego di Prospero, giunta al tempo stesso a sbugiardarne la funzione demiurgica, ma a ricordarci anche quanto ha in comune con Miranda, la figlia di Prospero in The Tempest, letto da Auden: “La mia persona è mia. / Forse non conoscerai mai la fiamma / che mi ha bruciato sola, / nel buio. / Il tutto di te è incompleto, Prospero”. La posizione della Protagonista vuole comunicarci che è attraverso i personaggi femminili che il teatro (e quindi l’opera d’arte) vuole rivendicare la sua autonomia, lontana dal controllo del demiurgo Prospero. Rielaborando il materiale musicale sul quale si erano costruite i tre a solo delle Audizioni, la Protagonista risulta essere il personaggio più eminentemente drammatico dell’Opera. Questa opposizione Prospero – Protagonista simboleggia evidentemente quella tra realtà e soggetto: nonché il tentativo, fallimentare, di una possibile riconciliazione.
Le relazioni interne che abbiamo fin qui mostrato esprimono una condensazione di livelli di ambiguità nella musica suggeriti dal vorticoso combinarsi di linee vocali ed orchestra, una prima prova della grande eterogeneità sonora che caratterizza un materiale musicale difficile da manovrare e comprendere.
Quello occupato Prospero e dalle sue inquietanti meditazioni è quindi uno spazio di suoni e colori che lo spettatore è chiamato non solo ad osservare, ma anche a definire. Questo diventa un tema centrale del messaggio e del pensiero di Berio. L’opera va perdendo i suoi connotati eminentemente assertivi: diventa un “luogo” di incontro di più prospettive; non una narrazione imposta da un mittente ad un destinatario (coerentemente con la lezione di Barthes); non un’opera dai confini formali ben definiti; quanto, piuttosto, l’opera come metafora di se stessa. Per Berio e Calvino questa è la grande occasione per evocare i propri maestri, ricollocarli in un nuovo dialogo e metterli in condizione di interrogare il presente. Un re in ascolto è un universo di prospettive plurali, in cui lo spettatore non è chiamato a subirle passivamente ma a definirne il significato. È un’opera che ricerca se stessa, e il senso stesso dei suoi eventi costitutivi: Un re in ascolto è, in soldoni, metateatro in musica. È Berio stesso a porre in evidenza la colossale importanza di questa ambiguità formale: “la forma è quella di una sorta di metateatro […] non vi è storia, c’è la negazione della storia, ci sono situazioni, c’è un processo e nel momento in cui esso rischia di diventare opera, si arresta” (Berio, 1985). C’è uno sviluppo continuo, fluente nella presa di coscienza di Prospero, commentato da un movimento brulicante della musica che non determina una storia, bensì un processo in cui l’opera è un divenire continuo proiettato su più piani. Il punto di arrivo è il più “solenne” – come lo definisce Massimo Mila – e terribile di ogni Opera che si rispetti: la morte.
Nonostante Luciano Berio si rifiutasse di intendere Un re in ascolto un’opera tour-court, sono diversi gli elementi che permetterebbero di intendere diversamente le cose. Limitiamoci a un fatto: Berio, come molti compositori della sua generazione (o poco più vecchi), era ben consapevole di come l’opera “borghese – vecchia maniera” non fosse più praticabile. Era diventata ormai “tradizione”, prezioso abbecedario di gesti e forme: ebbene, tutto ciò che la tradizione del melodramma rende disponibile, viene recepito, “storicizzato” e rielaborato da Berio dentro la partitura di Un re in ascolto. Insistiamo, ostinati, con la medesima domanda: il lavoro di Berio e Calvino è, di fatto, un’Opera tout-court? È la struttura stessa che potrebbe lasciarcelo intendere: sei Arie, quattro Duetti, quattro Concertati, tre Audizioni e un Air (l’Intermezzo inglese del teatro elisabettiano, un piccolo ponte nominale alla cosmogonia dell’Opera). Attenzione, però: queste denominazioni non significano in nessun modo un atteggiamento neo-classico. Le Arie di Prospero non hanno nulla di strofico, né le rime, né il ritornello. Non hanno nemmeno forma parodica, come l’aveva intesa Stravinskij strizzando l’occhio al belcanto italiano, per il suo Rake’s Progress (1951). È, invece, il più intimo riconoscimento di una tradizione, che ri-acquisisce senso anche dopo secoli di evoluzioni, contraddizioni e trasformazioni.
La complessità del materiale musicale che Berio maneggia è vertiginosa, e deriva da una sua personalissima cifra estetica e compositiva: quella del montaggio eterogeneo, della sperimentazione onnicomprensiva del mondo sonoro. La musica di Un re in ascolto è un viaggio attraverso i grandi amori di Luciano Berio, da lui riconsegnatici in forma di reminiscenze: Gustav Mahler, in primis, attraverso esplicite citazioni e riferimenti stilistici. I Concertati di Un re in ascolto richiamano i vorticosi Ländler popolari (molto simili ai valzer viennesi fin de siècle) che il compositore boemo inseriva nelle sue sinfonie; le melodie del violino che compaiono alla fine del Concertato IV, al momento del commiato di Prospero, ricordano certi momenti in cui Mahler, nelle sinfonie, affida agli archi un anelito di indicibile tensione lirica, quasi spirituale. La connessione con Mahler avviene non solo tramite queste vie strutturali, ma anche e soprattutto grazie ad una mentalità musicale “parzialmente” affine: quel Gustav Mahler che voleva costruire una “sinfonia come un mondo”, con tutta la sua caleidoscopica complessità, rivive nell’utopia di Berio di un teatro capace di accogliere in sé la concezione di un “umanesimo onnicomprensivo” (Restagno 1995). Questa concezione è rafforzata da Berio nella costruzione di una caratteristica fondante dell’incontro tra musica e parola: quello che Berio chiama zyklisches Wiedekehr, ritorno ciclico di costruzioni verbali legate alla musica (soprattutto nel II Atto e nelle Audizioni, dove viene congegnato un discorso musicale continuo, senza fratture). Non è questa la sede per immergerci in tali di questioni: ci basti per il momento ricordare che se le avanguardie del secondo dopoguerra avevano scelto di tagliare violentemente i ponti con la storia, con la tradizione e (quasi sempre) con l’idea stessa di espressività, Berio – che pure non era estraneo a quel contesto – sceglie di adottare un’altra prospettiva, dimostrando di aver interiorizzato e superato l’estetica della neo-avanguardia. In Un re in ascolto riesce a rendere anche la musica oggetto di riflessione sul desiderio umano di aspirazione alla totalità. L’elemento tragico è tutto nella constatazione che il molteplice conduce al contraddittorio e che la creazione artistica non può che rivolgersi al passato, e per reggere il peso dei riferimenti, tendere un orecchio costantemente al futuro. Questo incontro di passato e futuro è la chiave di lettura più “intima” e pertinente per cogliere l’opera di Berio e Calvino. Rivolta al futuro, con il suo bagaglio di totalità contraddittorie (le fonti, la musica, la drammaturgia vertiginosa) ma solidamente impiantata nella Storia che l’ha generata e resa possibile, annulla il presente e lascia cinicamente che il suo demiurgo, il poeta, l’intellettuale (Prospero) muoia. Tutti i vagheggiamenti di Prospero sul teatro vengono meno, e l’opera può infine vivere di vita propria.

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