Dire quel che non si dice.

Ambiguità e mistero del linguaggio musicale: qualche appunto.

Sembra, perlomeno alla perfettibile e confutabile opinione di chi scrive, che parlare di musica -in generale o di un’opera nello specifico- non sia mai un’operazione del tutto scevra da un qualche imbarazzo di fondo, da un senso latente di inadeguatezza. Dovuta, forse, al timore di non possedere una perizia sufficiente, un’alfabetizzazione che permetta di parlare di musica in maniera serena e consapevole. Eppure la musica intraprende quotidianamente un’azione di spietata invasione del nostri spazi-tempi, molto più di quanto siano in grado di fare gli altri linguaggi d’arte. Eccezion fatta per i casi in cui ci si imbatte, più o meno fortuitamente, in capolavori d’arte scultorea o architettonica o in qualche lacerto di testo letterario ri-utilizzato a forza (e spesso inopportunamente) a mo’ di slogan o aforisma prêt-à-porter, è ben più difficile immaginare uno spazio privo di musica di quanto non lo sia figurarsi un’assenza di versi poetici, tele, bassorilievi, sculture. Diversamente, per chi conduca una vita piuttosto consueta (siamo costretti ad escludere gli isolamenti vocazionali, l’alpinismo, l’esplorazione dei fondali marini, etc.) sarà piuttosto frequente: assistere ad un’improvvisazione di –più o meno camuffata- musica tzigana sotto un portico o lungo una passeggiata esageratamente turistica; ascoltare un’intonazione maldestra di una celebre romanza d’opera da parte di un irriducibile bevitore fuori orario; sentir trasmessa una hit da classifica grazie agli  altoparlanti di un negozio di abbigliamento; ascoltare involontariamente momenti di una jam-session, passeggiando nei pressi di un locale o nei paraggi di un’abitazione privata; “subire” il riciclo di qualche motivo sette-ottocentesco in una pubblicità, nella colonna sonora di un film (ipotesi più fortunata: basti pensare allo Schubert di Barry Lyndon, per fare un esempio macroscopico), e si potrebbe andare avanti a lungo.
Ma è così difficile entrare in sincera e “tecnica” confidenza con qualcosa di così familiare e quotidiano come la musica?

     Il dibattito sulla necessità (a chi-cosa serve?), sul significato (che vuol dire?),  sul ruolo (che funzione ha?) e sull’ estetica (quando e come parlare di “bella” o “brutta” musica) della musica ha ormai un’età avanzata, misurabile in secoli. Negli anni in cui più d’un rogo veniva acceso per mondare gli eretici, una querelle piuttosto accesa, intrapresa da intellettuali e compositori nostrani, mirava a stabilire se la musica dovesse rispettare in maniera pedissequa le leggi dell’aritmetica, o se potesse concedersi qualche licenza, qualche “asperità” col fine di meglio rappresentare gli “affetti” umani, difficilmente riconducibili ad imposizioni matematiche. Inutile, ma non troppo, specificare che prevalse la linea di una creatività capace di modularsi attorno all’oggetto rappresentato musicalmente, fosse un sonetto di Petrarca o, quasi quattro secoli più tardi, un’opera di Calvino. Proporre un itinerario sufficientemente esauriente, in questa sede, sarebbe inverosimile: meglio procedere ancora in maniera rapsodica –giusto per utilizzare un termine rubato al linguaggio musicale.
Parlare di musica significa mettere costantemente a sistema i codici di una grammatica con quelli di altre grammatiche. Un oggetto musicale qualsiasi –una sinfonia di Haydn, una musica sacra iraniana, una canzone di Luigi Tenco, un song  di Gershwin, un canto a tenore sardo..- è frutto di una complessa interazione tra individui, biografie, contesti, fatti, tradizioni, norme (ed infrazioni delle stesse), fattori produttivi, organologici, economici.. e molto altro. Questa potrebbe sembrare –ma non lo è- una più che scoraggiante excusatio non petita da parte di chi si vedesse costretto a raccontare la musica. In realtà, è proprio questa articolatissima interazione, questa sua modalità plurale e complessa di manifestarsi ed esistere, a rendere affascinante ed entusiasmante il lavoro di comprensione ed interpretazione della musica.

Giro di vite (1898) di Henry James è un racconto noto ai più. Molti converranno, presumo, che arrivati al termine di una vicenda dai contorni piuttosto sbiaditi e di una narrazione alquanto rarefatta, si avverte come un senso di incompiutezza. Incompiutezza, più che insoddisfazione: si ha l’impressione che, a margine di un novero di elementi chiari ed intellegibili, c’è qualcos’altro che non è stato detto, o che non si è saputo cogliere al meglio. La morte del piccolo Miles non entra in legame di stretta causalità con le inquietanti apparizioni di Miss Jessel e Quint (la vecchia istitutrice e il suo amante, entrambi defunti). Qualcosa è sfuggito: elementi forse impliciti, forse volontariamente sottaciuti dalla testimonianza poco attendibile della voce narrante dell’istitutrice, forse rimasti nascosti ad una lettura poco partecipe. Quello che è certo è che l’autore non ha certo abbandonato il lavoro a metà, né prodotto un’opera disorganica o “manchevole” per negligenza. E’ evidente, quindi, che bisogna cercare meglio, più a fondo, essere un po’ più tenaci ed accorti. Mettersi dalla parte del mistero, penetrandolo. Qualcosa di molto simile accade di frequente ascoltando, ad esempio, una sinfonia. Qui, nella maggior parte dei casi, non si ha un testo verbale di riferimento cui affidare le redini della narrazione (un lied, una canzone, un’aria d’opera). Per di più, una quantità incredibile di elementi si sottopongono rapidamente all’ascolto: melodie più o meno semplici, strumenti che si cedono continuamente il testimone, velocità e volumi che mutano senza sosta. Cercare di semantizzare il discorso musicale –capire “cosa sta accadendo”- risulta arduo. Dove cercare un significato? Come orientarsi? Una sinfonia ed un romanzo, come Thomas Mann notava spesso, funzionano in maniera per nulla dissimile. Riuscendo, magari con l’aiuto di qualcuno più “attrezzato”, ad individuare un tema (una melodia circoscritta, dal profilo chiaro e riconoscibile) in una sinfonia, saremmo capaci anche di accorgerci di una nuova sua comparsa, più avanti nell’ascolto: potremmo anche notare se quell’elemento melodico sarà apparso identico alla volta precedente, oppure diverso, lievemente stravolto, e così via. Allo stesso modo, un narratore può presentare un personaggio in scena, all’inizio di un romanzo, per poi abbandonarlo e riprenderlo più avanti. Esattamente da dove l’aveva lasciato, oppure cogliendolo in un contesto del tutto mutato. Nel romanzo, come nella sinfonia, forze diverse si manifestano, si scontrano, si impongono o si lasciano sopraffare; mutano, restano sempre identiche, trovano una loro naturale destinazione, o restano in uno stato di perenne sospensione. Anche l’ascoltatore più distratto noterà che l’energia cupa, frenetica e implacabile percepita all’inizio della Quinta Sinfonia di Beethoven risolve, sul finire della composizione, in un mood luminoso, assertivo, trionfante. E’ un percorso, un itinerario. Si è partiti da una condizione, e si è arrivati ad un’altra: ecco realizzata una narrazione. E per accorgersi di questo, non sarà necessario parlare di dominanti e sottodominanti, parti strette e parti late o di settime diminuite. D’altra parte, per parlare di musica si può e si deve utilizzare (anche!) un linguaggio che, con la musica, non ha nulla a che vedere. Qualche esempio? Il timbro caldo dell’oboe, il carattere tempestoso degli archi all’inizio dell’Otello di Verdi, la voce bruciata di Tom Waits, il suono vellutato della tromba di Chet Baker, le ouvertures frizzanti di Rossini..

Cos’hanno in comune i Beatles e Gustav Mahler? A questa domanda, che suona così simile ad una boutade, si può azzardare una risposta: entrambi giocano con l’ascoltatore, con la sua memoria, con la sua percezione della storia. La citazione del tema della Marsilleise all’inizio di All you need is love è inconfondibile, macroscopica. Meno evidente ad un primo ascolto rischia di essere la citazione deformata che Mahler fa, nel terzo movimento della sua Prima Sinfonia (1899), del motivo della vecchia e celebre canzone francese Frère Jacques (la “nostra” Fra Martino, ndr). Mahler stravolge il carattere gaio del motivetto, abbassando di un semitono appena la terza nota del tema, che acquisisce così un tono lugubre, triste (tipico del modo minore). Voilà una Marcia funebre: oltre che un riferimento ad una fiaba – “il funerale del cacciatore”- ben nota all’epoca in Austria, c’è tutto l’intervento marcato del compositore che sceglie e modifica un materiale preesistente, utilizzandolo per dipingere un quadro privo di chiarori e sinceri trionfalismi. Al contrario, colmo di disillusioni, speranze tradite, nostalgie: quelli propri di una civiltà in piena nevrosi e decadenza. Nulla a che vedere con la “vittoria sul destino” raggiunta da Beethoven nella già citata Quinta. Né con l’ammiccare complice dei Beatles al canto rivoluzionario francese, preludio giocosamente coerente al memento del refrain del loro successo del 1967. Insomma: Liberté, Égalité, Fraternité.. and love.

     Indagare il linguaggio musicale attraverso le opere è aprirsi al misterioso, all’imperscrutabile. Questo non è affatto in contraddizione con il tentativo di poc’anzi di “semantizzare” la musica, di concepirla come narrazione, colpo d’occhio, flash-back. Al contrario: il modo in cui la musica riesce a dire “quel che non si dice” è il modo in cui il mistero dei segni si rende avvicinabile. Vladimir Jankélévitch, nel suo splendido testo dedicato alla musica di Claude Debussy, esordisce puntualizzando la differenza radicale tra segreto e mistero. Se il segreto può svelarsi “semplicemente” scoprendo una chiave di volta e smascherando la sfinge, il mistero non chiede d’esser risolto come un enigma, ma d’esser attraversato e vissuto, senza l’indiscrezione del cercatore della pietra filosofale, ma con amore curioso. Il mistero, che è la natura stessa della musica, “ci induce alla genuflessione”.

 

 

 

Emanuele Franceschetti

Emanuele Franceschetti (1990) è marchigiano, e vive a Roma. Si dedica ad attività di ricerca, didattica e divulgazione, musicale e musicologica. Dottorando in storia e analisi delle culture musicali presso l’Università La Sapienza di Roma e Master di I livello in Teoria e Analisi Musicale, ha partecipato a diversi convegni internazionali. In ambito musicale ha studiato chitarra jazz e improvvisazione, perfezionandosi, tra gli altri, con Roberto Zechini e Ramberto Ciammarughi. Dal 2011 collabora col poeta e scrittore Filippo Davoli, realizzando performance di poesia, musica e pittura. NeI 2017, ha composto ed eseguito un poemetto per chitarra sola e due voci, ‘La nostra debolezza così forte’ (dedicato alla terra marchigiana colpita dal sisma), presentato al festival ‘Le parole della montagna’ di Smerillo (FM). In ambito letterario, è autore di due raccolte di versi (Dal Labirinto, L’Arcolaio, 2011 e Terre Aperte, Italic Pequod, 2015). Collabora con diverse web-riviste (Midnight Magazine, Quid-Culturae, Quinte Parallele) dove scrive di teatro, letteratura e musica.

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