Cinque appunti su Il borghese di Franco Moretti

I.

Tra storia e letteratura: sulla copertina campeggia questa scritta come sottotitolo, ed è già indice del metodo con il quale Moretti conduce da anni la sua lunga ricerca sulle opere letterarie della modernità. E se il suo ultimo libro, Il borghese, tradotto in italiano l’anno scorso per Einaudi è agile e scorre via agevolmente, ciò è dovuto alla grande abilità dell’autore di portare avanti la sua tesi in passaggi tanto veloci quanto mirabili per chiarezza, partendo dai testi e ricorrendo di volta in volta a una notevole molteplicità di fonti e a un dialogo aperto con le arti (per esempio visive) anche extraletterarie. Il ritmo argomentativo è dunque sostenuto eppure gradevole, persino appassionante; viene quasi da citarlo come esempio magistrale di come scrivere di letteratura possa voler dire anche scrivere di storia, di storia sociale. Sarebbe spontaneo asserire l’utilità di questi studi. Se non fosse che è Moretti stesso, in alcuni passi del terzo capitolo, a confermare che tali studi non devono necessariamente essere «utili». Lo fa parlando appunto dell’importanza di questo aggettivo nella cultura vittoriana:

Seguendo la conoscenza come un’ombra, la parola «utile» la trasforma in uno strumento: non più fine a se stessa, la conoscenza viene prontamente guidata dagli aggettivi verso una funzione predeterminata e un orizzonte circoscritto. Conoscenza utile, ovvero: conoscenza senza libertà1.

«La conoscenza è guidata dagli aggettivi». Quali aggettivi? Quelli dei romanzi vittoriani. Il crocevia è questo: la storia che Moretti racconta si fa letteratura, si incarna nella forma. Ma quale storia? E quale forma?

II.

La storia di cui si cerca il finale è questa: che fine hanno fatto i borghesi? Nell’epoca del massimo splendore del capitalismo, quando questa forma economico-politica è parsa quella vincente, la classe che se n’è fatta fautrice, la borghesia, è sparita dal lessico corrente. Dov’è finita? Moretti la va a cercare nella letteratura; non solo in senso tematico, ma anche sul piano formale: individua nella capacità di mimetizzazione la sua qualità principale; quindi, procede, secondo questi indizi, a ricercarla nella letteratura dell’epoca in cui è stata dominante, ovvero dal Settecento alla fine dell’Ottocento. Chiaramente il discorso è incompleto: la borghesia non esce dalla storia nel XX secolo, anzi; Moretti, però, non si avventura nell’analisi del Novecento, per cui pure aveva trovato una pista: «c’è un solo argomento che mi sarebbe piaciuto includere, se non fosse che rischiava di diventare un libro in sé: un parallelo tra la Gran Bretagna vittoriana e gli Stati Uniti dopo il 1945»2. In effetti, molte delle osservazioni che Moretti fa a proposito dei romanzi sette-ottocenteschi, sembrano reggere il raffronto pure con il ‘900 americano, da Hemingway a Carver; se quella frase era una semi-promessa di un libro sull’America novecentesca, allora lo aspettiamo con curiosità.

Uno dei fattori della chiarezza espositiva del libro sta nello sviluppo cronologico che Moretti gli imprime: la borghesia europea è vista nascere, crescere e affacciarsi al secolo scorso attraverso le principali mode letterarie e artistiche, e attraverso l’evoluzione di alcuni concetti-chiave (e delle parole che li simboleggiano). Se questo sistema dovesse riferirsi agli Stati Uniti, sicuramente molte cose cambierebbero. La differenza più evidente è che la borghesia americana, dopo l’affrancamento dalla corona britannica, non ha dovuto – come la sua gemella nel Vecchio Continente – misurarsi con l’Ancient Regime. Tutt’altro: se nei romanzi ottocenteschi il borghese è l’homo novus che si impone nella società europea, nella letteratura americana novecentesca è l’intera borghesia americana – in quanto americana – a proporsi come nuovo modello virtuoso all’Occidente ridotto in macerie dalla Seconda Guerra Mondiale. A questo, si aggiungerebbero altri cambiamenti minori nel quadro: alle arti figurative si sostituirebbe, forse, il cinema; la musica popular prenderebbe il posto di quella colta; l’intero processo di autoaffermazione della classe sociale (e della cultura che essa comporta) rivivrebbe nell’American Dream e nelle infinite declinazioni di questo mito. Ma tant’è: Moretti non si interessa alla borghesia del Nuovo Mondo; limita coscientemente il suo sguardo all’Europa, e prende le mosse proprio dal paese dove la borghesia ha raggiunto i primi traguardi, ovvero la Gran Bretagna. E qui il suo lavoro diventa certosino e paziente, mescolandosi alla filologia e addirittura alla semantica storica: chiedendosi perché la parola borghesia non ha avuto, nella lingua inglese, lo stesso successo di cui ha goduto presso le lingue romanze, Moretti scova la caratteristica principale di questa classe, ovvero la già citata mimetizzazione, lo stare nel mezzo: non più lavoratori e servi, ma nemmeno padroni, o almeno, non nel modo in cui lo erano gli aristocratici: parliamo della fondazione della middle-class. Un’ambiguità di fondo che si riverbera in tutti i valori e in tutte le espressioni borghesi e che forse, per essere meglio intercettata, ha anche tacitamente dettato a Moretti la forma mista di questo saggio, di cui parlavo nell’apertura di questo articolo.

III.

Realismo e fantastico, ragione ed emozione, calcolo e avventura: sono questi i binari entro i quali viaggia la borghesia di Moretti. Dal primo stadio (offerto dal Robinson Crusoe di Defoe) all’ultimo (gli inquieti e ambigui uomini d’affari di Ibsen), la letteratura borghese è tormentata da questi dualismi che pure rimangono sul piano della «dissonanza», non divenendo mai aperto conflitto, perché uno dei valori borghesi fondanti è quello della discrezione: la discrezione permette (di nuovo) di mimetizzarsi, di nascondersi; la discrezione si incarna nel comfort, nello sciame grigio degli aggettivi dell’età vittoriana (una delle intuizioni di critica letteraria più felici del libro); nel «ritmo della continuità», ossia la capacità della prosa borghese di mettere in scena il metodo cartesiano: partendo da A arrivo a B, che mi consentirà a sua volta di arrivare a C; si incarna infine nei riflessi di tutto ciò in letteratura, ovvero la nascita dei riempitivi – gli innumerevoli episodi di apparente insignificanza che animano e irrobustiscono le narrazioni di Austen, Balzac e colleghi noti e meno noti. Ho scritto «apparente», ma l’aggettivo è forse improprio: Moretti precisa che, a tutti gli effetti, quelle scene non hanno nessun significato. Hanno però uno scopo: innalzare l’indice di realismo dei testi in cui sono inserite. A ciò contribuiscono anche le descrizioni, che mai come in epoca borghese diventano precise, dettagliate, analitiche: dominare il mondo attraverso la sua rappresentazione. Questa l’idea di fondo che anima, scrive Moretti, la letteratura borghese. Ma questo è solo uno dei poli del suo discorso critico.

IV.

La letteratura di fine Ottocento è affollata da pazzi: oltre ai personaggi di Dostoesvkij, Moretti fa notare come pure il Mazzarò di Verga, in fin di vita, è preda di un raptus di follia; a questi si aggiungono i personaggi di Galdós, in Spagna; i napoletani di Matilde Serao; i polacchi di Prus. Russia e Polonia, Sud Italia, penisola iberica: nelle periferie d’Europa, il capitalismo borghese incontra la resistenza così tenace dell’Ancient Regime da uscirne sconfitto. Sconfitto, o non propriamente vincitore: e questi meccanismi, lascia insinuare Moretti, sono pronti a ripetersi anche nel cuore delle roccaforti borghesi, dalla Gran Bretagna imperiale alla neonata Germania. È anche da qui che nascono i due conflitti mondiali. Ma andando a ritroso, la «pazzia» (intesa come scelta dell’irrazionale, a discapito del calcolo ragionevole) è presente nella borghesia sin da Defoe, sin dal suo Robinson Crusoe che si spinge per i mari e naufraga, mettendo così a dura prova la sua intelligenza: il segreto del successo della borghesia sta nel giusto bilanciamento delle due componenti? Moretti, trattando di Ibsen, fuga ogni dubbio:

L’anitra selvatica, scrive il grande teorico della dissonanza, non risolve la contraddizione della moralità borghese, ma esprime la sua insolubile natura. […] È la stessa prigione di altri nemici giurati dell’ordine post 1848: Baudelaire, Flaubert, Manet, Machado de Assis, Mahler. Tutto ciò che fanno è una critica della vita borghese; tutto ciò che vedono è la vita borghese. Hypocrite lecteur – mon semblable – mon frère!3

Nella forma, nello «stile» questa dissonanza si evolve e si fa ora implicita, ora esplicita: da un lato il razionalismo si configura come realismo, cui mirano i già citati riempitivi, oltre allo scaricamento emotivo dei sostantivi che si registra nei romanzi ottocenteschi, che si fanno via via sempre più deboli sul piano emozionale. L’irrazionale è tenuto vivo dalla necessità di elargire significato anche a queste narrazioni insignificanti: e di questo si fanno carico gli aggettivi, che gradualmente ma inesorabilmente, lungo l’età vittoriana, passano a contenere anche nuclei di valutazione etica. E così si fanno veicolo dei valori borghesi, anche quelli più effimeri, anche quelli più atroci.

V.

Moretti conclude il suo saggio interpretando Ibsen alla luce della domanda, rivolta al borghese: «allora, dopo tutto, che cosa hai portato al mondo?». La stessa domanda gli può essere rigirata: cosa ha portato Il borghese? Innanzitutto, un modello efficace e agile di critica interdisciplinare: la tesi è portata avanti attraversando molti campi culturali. Condotta male, una tale operazione può smascherare involontariamente la debolezza di un’idea, sottoponendola a stress test di ogni sorta; qui, in nessun passaggio l’indagine di Moretti sembra vacillare: anzi, sembra venir fuori rafforzata da queste oscillazioni di campo.

Poi, ne viene fuori un’interessante chiave di lettura sulle evoluzioni di alcuni principi fondanti della letteratura moderna e contemporanea (la prosa, il discorso indiretto libero) che, a dar ragione a Moretti, trovano qui la loro validità sociologica e culturale. In sostanza, Moretti non solo ha cercato di esporre e tirar fuori lo zeitgeist di un’epoca ben precisa (quella del dominio borghese sull’Europa), ma l’ha fatto fornendo modelli che possono essere riutilizzati anche in altri ambiti, per epoche differenti (come spiegavo nel paragrafo II) e per opere diverse. Nell’ultimo capitolo, quello sul grigiore morale della borghesia, i rimandi al nostro tempo si fanno più fitti: segno, questo, che Moretti stesso è convinto dell’efficacia del suo libro. Forse, però, si dovrebbe parlare di morte della borghesia, più che di morte della cultura borghese: i paradigmi e i modelli di questa classe sociale non solo sopravvivono, ma sembrano oggi più forti che mai, alla luce anche degli avvenimenti di questo decennio. D’altronde, non è comunque detto che la borghesia sia morta; forse si è solo nascosta ancor meglio di quanto abbia fatto finora, e così la sua cultura: nel «ritmo della continuità» di cui Moretti parla a proposito di Crusoe, è implicito che il naufrago impari dai suoi errori, faccia tesoro dell’esperienza (da qui, la discendenza ideologica dalla rivoluzione scientifica della borghesia). E così, il tema della «conoscenza utile» investe la storia, che è vista come una disciplina atta a evitare che la classe dominante, la borghesia, ripeta gli errori della classe che l’ha preceduta al comando (l’aristocrazia) o gli sbagli che essa stessa ha commesso. Fino alla convinzione di aver affinato un metodo, o di non avere affatto dei metodi storici: da qui, il postmodernismo, «la logica culturale del tardo capitalismo». Ma questa, per l’appunto, è un’altra storia.

1 Franco Moretti, Il borghese, Einaudi, Torino 2017, p. 113.

2 Ibid., p. 19.

3 Ibid., pp. 147-8.

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