Privacy Policy

Privacy Policy

Cookie Policy

https://www.iubenda.com/privacy-policy/7852079/cookie-policy

Termini e Condizioni

http://midnightmagazine.org/?page_id=785
  • Home
  • /
  • Arte
  • /
  • Re-agire all’arte. Tensioni critiche nelle avanguardie novecentesche

Re-agire all’arte. Tensioni critiche nelle avanguardie novecentesche

Avventurarsi in una mostra d’arte contemporanea significa esporsi ad una sensazione di disorientamento cognitivo. Nella maggior parte dei casi, nulla in quello che ci viene presentato sembra fornire un appiglio per una comprensione superficiale dell’opera – dove con superficiale si intende l’impossibilità di rinchiudere ciò che viene rappresentato all’interno di una narrazione minimale.

L’arte precedente alle avanguardie si caratterizza per la sua figuratività. Il rappresentato poteva essere sempre ricondotto entro categorie concettuali famigliari. La reazione delle avanguardie otto-novecentesche cercava, al contrario, di infrangere questa “tavolozza immaginativa” sempre uguale a se stessa.

È stato anche detto, che non a caso questa reazione – soprattutto delle arti pittoriche – coincise con l’invenzione della fotografia. Quasi che la conquista di uno strumento di mera raffigurazione della realtà liberasse finalmente gli artisti dall’onere di dover esser presentatori del mondo così come appare.

Quale che sia la relazione tra fotografia e pittura, gli artisti delle avanguardie storiche reagirono innanzitutto all’idea che il principale criterio per valutare del valore di un’opera fosse la sua fedeltà al reale.

franz-mark-il-mandrilloQuesta prima reazione non comportò una rottura completa con la figuratività delle opere d’arte. Il celebre esempio di Panofsky e del Mandrillo di Franz Marc punta il dito non sul fatto che gli espressionisti si rifiutarono di rappresentare la realtà, ma che a cambiare furono i principi raffigurativi dell’opera. Noi, soggetti del XXI secolo, non abbiamo alcun problema a vedere il mandrillo in quest’opera. Diversamente, racconta Panofsky, i primi che videro il quadro dell’espressionista tedesco nel 1919 non riuscirono a riconoscere nelle macchie colorate la figura dell’animale (l’episodio è riportato in Erwin Panofsky, Sul problema della descrizione e dell’interpretazione del contenuto di opere d’arte figurativa, 1924-25).

Nella mostra appena conclusasi al Palazzo Reale di Milano Studio Azzurro. Immagini Sensibili veniva proposta un’antologia delle principali opere del gruppo artistico milanese. Tra queste Il nuotatore(video). L’environment, del 1984 è costituito da una serie di schermi affiancati raffiguranti una vasca d’acqua semipiena. Un nuotatore attraversa gli schermi in maniera continua e contemporaneamente in ogni schermo avvengono degli avvenimenti isolati e scollegati tra loro (la caduta di una palla, un’ancora che affonda, una donna nuda in caduta libera…). In altre parole, l’environment consiste in un evento principale su cui si innestano dei microeventi apparentemente insignificanti.

Così come il dipinto di Franz Marc ci permette di mostrare in cosa consistette la reazione delle avanguardie storiche alla tradizione pittorica precedente, Il nuotatore di Studio Azzurro, ci permette di seguire un secondo movimento reattivo che caratterizzò le post-avanguardie del secondo dopoguerra.

Nel caso del Nuotatore i microeventi non seguono una regola, ma accadono in maniera del tutto casuale con il risultato che l’opera d’arte è sempre diversa da se stessa.

Quest’ultima affermazione, che troviamo nella didascalia è fondamentale per comprendere il significato dell’opera d’arte ed uscire dall’imbarazzo che ci coglie nel momento in cui ci troviamo di fronte al nuotatore che percorre insensibile il suo tragitto.

I tre elementi costitutivi dell’arte sono l’artista, la sua opera e il fruitore. Lo schema classico che mette in relazione questi tre elementi prevede un artista che crea un’opera ed un fruitore che assiste passivamente a quello che gli viene presentato.

Forti di questo schema tradizionale siamo pronti a fruire del nostro nuotatore e a riconoscere nell’azione principale che si svolge nei teleschermi e nei microeventi che l’accompagnano la nostra opera d’arte. In altre parole, tutto ciò che troviamo lì, difronte a noi e che è stato posto nello spazio consacrato al di là dei cartelli “non toccare” è da considerarsi opera d’arte, e noi spettatori non possiamo far altro che scivolare su di essa assistere passivamente al suo svolgersi e andarcene.

Con quest’opera Studio Azzurro cerca di infrangere la rigidità di questo schema rappresentativo. La capacità dei microeventi di dare origine ad eventi artistici sempre diversi dipende dalla presenza di un fruitore che, per il solo fatto di essere presente attualizza questo momento a cui stiamo partecipando come opera d’arte.

Per dirla altrimenti, l’opera d’arte non consiste nell’insieme dei teleschermi né in quello che viene proiettato al loro interno. Queste sono le condizioni potenziali dell’evento artistico, ma è il fruitore che rende possibile con la sua presenza l’attualizzazione dell’opera d’arte. È solo nel momento in cui siamo presenti davanti ai teleschermi che rendiamo attuale l’unicità e l’irripetibilità di questo istante: questa è l’opera d’arte.

La tensione critica ricercata che si cerca di creare rispetto allo schema tradizionale è dunque l’opposizione tra fruitorepollock da un lato e la diade artista-opera d’arte dall’altro, rinnegando la passività – e dunque in un certo senso la sua inutilità – dello spettatore che diviene ora un fruitore attivo, un attore dell’opera senza il quale rimarrebbe nella sua mera potenzialità inespressa.

In altre esperienze, come ad esempio in Pollock, ad essere messo in discussione sarà innanzitutto il rapporto dell’artista con la sua opera che diviene residuo dell’atto creativo, vera opera d’arte, che porterà alle esperienze artistiche del Gutai e dell’happening dove al centro verrà posto l’istante: effimera epifania di un’arte che rifiuta di lasciarsi reificare.

Cosa ne pensi?