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Mnemosyne Atlas o l’ossessione di Warburg

«Una figura fantastica – un’ancella o una ninfa classica? – entra nella stanza…con un velo ondeggiante. Diavolo, è questo il modo di far visita a una malata anche se per felicitarsi? Questa andatura vivace, agile e svelta, questa irresistibile energia, questo passo ampio in contrasto con la distaccata distanza di tutte le altre figure, che vuol dire tutto ciò?… […] Chi è? Da dove viene? Dove l’ho incontrata prima? Voglio dire, millecinquecento anni prima. Viene da un nobile lignaggio greco, e la sua antenata ha avuto una relazione con qualcuno dell’Asia Minore, dell’Egitto o della Mesopotamia?» (23 novembre 1900) (Gombrich, Aby Warburg. Una biografia intellettuale, p.102).

L’ossessione di Warburg è una portatrice di frutta raffigurata, ingiustificatamente in risalto, ne La nascita del Battista di Domenico Ghirlandaio, del ciclo di affreschi della Cappella Tornabuoni (1485-1490).

Questa ninfa è presente, oltre che ne La Nascita del Battista, anche ne La Nascita della Vergine, la Presentazione al Tempio di Maria e Il Banchetto di Ercole, tutti affreschi del ciclo Tornabuoni, in cui, questa figura si propone in contrasto con il tema della rappresentazione. Un punto rosso semantico, potremmo dire, attraverso il quale, per opposizione, risalta il contenuto religioso degli affreschi.

Ne La Nascita del Battista, ad esempio, l’ancella che entra da destra è posta simmetricamente alla partoriente, a formare un’opposizione innanzitutto formale, costruendo un triangolo che ha come terzo vertice proprio il Battista.

Ciò che colpisce Warburg nella fittizia lettera citata – tratta dal romanzo epistolare scritto con il filosofo olandese André Jolles – è l’atteggiamento della ninfa, quasi maleducata e senz’altro irrispettosa, nell’entrare “a quel modo” nella stanza di una malata. Un atteggiamento che sarà definito scandaloso dal Savonarola che invitava le madri fiorentine a non far circolare le loro figlie acconciate come ninfe (o come vacche, in passi un po’ più infiammati) e ai pittori di non rappresentare le figure bibliche alla maniera di personaggi della tradizione pagana: «Credete voi la Vergine Maria andassi vestita a questo modo come voi la dipingete? Io vi dico ch’ella andava vestita come poverella, semplicemente e coperta che a pena se gli vedeva el viso.» (G. Savonarola, Prediche Italiane ai Fiorentini, p. 391).

Ovviamente non c’è alcun moralismo in Warburg, che anzi si innamorò letteralmente della ninfa. Ciò che colpì profondamente l’amburghese fu la peculiarità archetipica di questa figura. Senz’altro ci furono delle ragioni temporali per cui questa ninfa è presente più volte all’interno del ciclo, ragioni che chiamano in causa i rapporti con la famiglia Tornabuoni e l’usanza di associare personalità illustri della famiglia del committente a personaggi storici o religiosi. Queste ragioni contestuali passano in secondo piano nelle riflessioni dello storico dell’arte.

colonna-di-traiano-vittoria«Dove ho incontrato questa figura in precedenza» , si domanda Warburg, «da dove viene?» . Il solo porre questa domanda apre un ventaglio di possibili risposte. Potremmo infatti domandarci quali siano stati i riferimenti a cui si ispirò il Ghirlandaio e in generale quali siano le influenze della tradizione classica in un pittore del Rinascimento italiano; ad esempio, la dea Vittoria, nella Colonna Traianea. In linea con questo approccio lo stesso Warburg cercò di mostrare – in una conferenza tenutasi a Firenze nel 1914 dal titolo L’ingresso dello stile ideale anticheggiante nella pittura del primo Rinascimento – quali fossero i riferimenti classici di pittori come il Ghirlandaio o il Pollaiolo. In particolare, in quella sede cercò di polemizzare contro la visione di Winckelmann per cui il classico fosse da identificarsi con una stoica imperturbabilità esterna, cui andava contrapposta una soffocata passionalità interiore.

Ma, obbietta Warburg, il classico è molto di più, è soprattutto mimica patetica – come ad esempio le scene di lotta della colonna di Traiano – è espressione immediata, non trattenuta delle passioni, qualsiasi esse siano. Così, possiamo veder rappresentato il furore della battaglia nei bassorilievi di epoca romana, ma anche la leggiadra bellezza di una ninfa, sia essa una dea, una danzatrice, una menade durante un rito orgiastico o una portatrice di frutta dal passo affrettato.

Nella ninfa del Ghirlandaio noi assistiamo alla rappresentazione della formula patetica (pathosformel) universale con cui si manifesta il fascino misterioso della femminilità, che troviamo declinato in diversi esempi concreti accomunati da una certa “aria di famiglia”.

t46_hdPathosformel è la permanenza di temi figurativi nella cultura occidentale che Warburg cercò di fissare nel suo Mnemosyne Atlas suggerendo alcuni possibili percorsi delle formule rappresentative della pateticità umana. Concretamente questo si tradusse in pannelli che raccoglievano fotografie di dipinti, fotografie, ritagli di giornale, ed altre immagini legate ad un’unica pathosformel, in origine custoditi nella Kulturwissenshaftliche Bibliothek di Amburgo che venne trasferita, per sfuggire ai nazisti, a Londra diventando il nucleo originario del Warburg Institute.

La pathosformel, non ha tuttavia un’origine temporale. Non c’è un primo da additare a cui tutte le successive manifestazioni si agganciano come anelli di una catena. In tal senso dev’essere intesa la chiusura della conferenza del ’14 per cui, secondo Warburg, «il gruppo di dolori del Laocoonte, il Rinascimento, se non lo avesse scoperto, avrebbe dovuto inventarlo, proprio per la sua sconvolgente eloquenza patetica» (A. Warburg, L’ingresso dello stile ideale anticheggiante nella pittura del primo Rinascimento, p. 307).

La Ninfa del Ghirlandaio è la stessa pathosformel che ritorna nella dea Vittoria traianea; è una golfista degli anni ’20 che esercita il suo swing; è il passo di danza di Isadora Duncan; è una modella di Valentino.

isadora_duncanQueste forme che stanno lì, pronte per essere attinte, si ripropongono sinistramente in episodi raffigurativi che non hanno una linea di congiunzione scoperta. Analogamente alla pathosformel della mania, Warburg rintracciò l’espressione del dolore cieco nel gruppo del Laooconte, e quello della malinconia, fissata da Dürer che ritorna ad esempio in Rodin.

Un’intuizione quella dell’amburghese che richiama la morfologia goethiana e la teoria degli archetipi di Jung, che sebbene con significative differenze soprattutto contenutistiche, sono formalmente riconducibili ad un tentativo di risposta all’antica questione platonica. Quest’aria di famiglia, questa unità nella diversità di cui facciamo esperienza nel molteplice, dove trova il suo punto di riferimento assoluto? Per dirla con le parole di Warburg in riferimento al problema delle pathosformel: «Chi è? Da dove viene? Dove l’ho incontrata prima?».

La teoria warburghiana delle pathosformel sembra sostenere l’esistenza di un vocabolario della figuratività patetica antropologicamente riferito. In tal senso va inteso il viaggio di Warburg nel New Mexico tra gli indiani Pueblo, alla ricerca di «un’umanità pagana primitiva» (F. Saxl, La visita di Warburg nel Nuovo Messico, 1929-30).

Questo significa che non c’è un assoluto metafisico da additare ma è l’essere umano che dando espressione al suo dolore, alla sua malinconia, alla sua mania, è il metro del riconoscimento empatico, e che traduce queste gestualità riconosciute ed esperite in formule figurative nell’atto del rappresentare.

Cosa ne pensi?