Privacy Policy

Privacy Policy

Cookie Policy

https://www.iubenda.com/privacy-policy/7852079/cookie-policy

Termini e Condizioni

http://midnightmagazine.org/?page_id=785
  • Home
  • /
  • Cinema
  • /
  • Capolavori in forma di sfoghi (o quando il film si ammala prima del protagonista)
morte-a-venezia-visconti

Capolavori in forma di sfoghi (o quando il film si ammala prima del protagonista)

Morte a Venezia visto con gli occhi di Francois Truffaut potrebbe essere considerato uno di quelli che lui definiva ‘’film malati’’(1). Secondo Truffaut prima o poi i grandi registi girano un film pieno di difetti formali, ma fortemente impregnato dalle loro ossessioni più oscure, come se quel film imperfetto fosse uno sfogo del loro subconscio.
I “film malati” sono facili bersagli per la critica malevola, il pubblico di massa li considera film poco riusciti o di difficile fruizione, mentre gli appassionati di un dato regista sentono per loro un affetto speciale, vedendo affiorare sullo schermo l’anima più profonda del regista, come se si trattasse di una confessione rivolta a pochi intimi. Truffaut sostiene che Alfred Hitchcock abbia fatto questo in Marnie, mentre per Federico Fellini il “film malato” sarebbe Giulietta degli spiriti. Nella filmografia di ogni grande regista si nasconde un “film malato” e spesso la critica è concorde nell’individuarlo, anche se poi non sono tutti disposti a riconoscergli le qualità psicologiche ed emotive indicate da Truffaut.
Luchino Visconti

Luchino Visconti

Si potrebbe dire che Morte a Venezia sia il film malato di Visconti. I primi sintomi si possono individuare nell’amore viscerale che il regista aveva per quell’opera di Thomas Mann, l’amava a tal punto da portarsene sempre una copia con lui (assieme ad un romanzo di André Gide). Una volta Visconti incontrò Thomas Mann, per la timidezza riuscì a scambiare solo poche parole con lui, tra le quali non trovò quelle per esprimere quanto amasse a Morte a Venezia. In quel libro ritrovava tutte le sue ossessioni: la difficoltà di comunicare le proprie emozioni, l’invecchiamento che mette in crisi la sensualità e la sessualità, la pulsione omosessuale e, come a unire il tutto, un’estrema paura per del fallimento artistico. L’ossessione del fallimento artistico era particolarmente bruciante all’epoca per Visconti: Il Gattopardo, oggi unanimemente riconosciuto come il suo capolavoro, fu distrutto dalla critica al momento del suo lancio in America e i risultati al botteghino furono disastrosi.

Visconti si immedesima in Gustav Aschenbach, il personaggio centrale creato da Thomas Mann per Morte a Venezia. Come lui, è un artista maniacale, guidato nel suo lavoro da una disciplina molto severa. Se Aschenbach arrivato a Venezia decide di lasciarsi andare, sembra che Visconti invece lo faccia proprio con questo film, a un punto tale che sarebbe forse più giusto parlare della sua immedesimazione con Morte a Venezia, piuttosto che del suo adattamento cinematografico.

Thomas Mann

Thomas Mann

Egli affronta il suo lavoro di regista mosso da sentimenti profondi, da pulsioni incontrollabili, più che guidato dall’esperienza e dallo spirito critico. Questo approccio, come già anticipato, porge puntualmente il fianco a severe critiche che facilmente colpiscono il bersaglio, mirando alle ovvie debolezze create da Visconti. Uno tra i più celebri critici cinematografici americani, Roger Ebert, lo colpisce sul modo in cui affronta l’omosessualità latente del protagonista:

«I think the thing that disappoints me most about Luchino Visconti’s “Death in Venice” is its lack of ambiguity. Visconti has chosen to abandon the subtleties of the Thomas Mann novel and present us with a straightforward story of homosexual love, and although that’s his privilege, I think he has missed the greatness of Mann’s work somewhere along the way.»
Per Roger Ebert la libertà d’interpretazione di Visconti costituisce una grave perdita dello spirito ambiguo che guidava il romanzo di Thomas Mann, dunque un errore di adattamento cinematografico.
Lo storico del cinema inglese Geoffrey Nowell-Smith rimprovera al film di essere incomprensibile a chi non ha letto il romanzo:
«If the critic succeeds in showing that the film of Death in Venice is incomprehensible without reference to the book, this is, needless to say, a criticism of the film, not the unprepared spectator.»

In entrambi i casi i critici partono dal presupposto che un film debba replicare il tono impresso dallo scrittore nel romanzo originale o addirittura di esserne una sorta di copia illustrata. Questo viene espresso in modo garbato e sfumato, ma si basa su questa logica di fondo: il libro va rispettato. Invece per Visconti quel libro andava abitato e poi piegato ai propri sentimenti, in un gesto estremo di appropriazione autoriale. Del resto perché non potrebbe essere valutato positivamente il fatto che un film non restituisca fedelmente il mondo di un libro, offrendone invece una lettura personale o inedita?

Quando Federico Fellini decise di girare il suo film su Casanova lo fece con spirito provocatorio. Egli detestava Casanova e non aveva mai letto una sola pagina di quell’autore, però sapeva che i produttori erano disposti a pagare grandi somme per questo adattamento, fortemente attratti dall’idea di potere associare i nomi di Fellini e Casanova sui manifesti del film. Il regista decise di trasformare Casanova in un personaggio patetico e disperato, perché era quella l’idea che associava allo scrittore ossessionato dal corpo femminile. Impose all’attore Donald Sutherland delle sedute di trucco quotidiane della durata di quattro per trasformalo in una caricatura deforme di Casanova. Fece scegliere allo sceneggiatore Bernardino Zapponi alcune scene emblematiche dal lungo diario di Casanova e, come con il viso di Sutherland, le piegò senza pietà alla sua visione, basata su un solido pregiudizio. Nulla di propriamente professionale dunque, eppure molti la ritengono la lettura più interessante di Casanova, e Morando Morandini disse che era il suo miglior film dopo 81⁄2 (2). Proprio per questo venne intitolato Il Casanova di Federico Fellini, come per rivendicare il dovere di rielaborare un’opera letteraria da parte di un grande regista.
 
Nel caso di Visconti le premesse erano diverse, da parte sua vi fu un serio e approfondito lavoro di ricerca per cogliere al meglio le intenzioni di Thomas Mann, come dimostra il documentario RAI Alla ricerca di Tadzio girato dallo stesso Visconti per la rubrica Cinema 70, dove mostra tutto il lavoro di preparazione. È interessante notare che proprio in quel documentario Visconti mette le mani avanti dicendo di volere “reinventare” Morte a Venezia. D’altronde non si deve dimenticare che Visconti fu un grande regista teatrale che seppe reinventare molti classici del repertorio teatrale e al contempo imporre autori contemporanei, rivoluzionando il teatro italiano negli anni ’50. La fotografa Marcella Persichetti sottolinea questo aspetto nella sua tesi su Visconti e il teatro:
«Nella battaglia per un rinnovamento della cultura italiana, Visconti riesce a rappresentare dei testi teatrali, introducendo il pubblico abituato al “teatro del salotto borghese” nei mondi di Cocteau, Miller, Cechov, descrivendoli sempre con un realismo che attrae e nello stesso tempo, come nel caso di Parenti terribili scandalizza. In realtà, al di là dei temi trattati, si tratta di un realismo integrale che contrasta violentemente con i modi dello spettacolo tradizionale, che si richiama ad un’idea di teatro come finzione.»
L’adattamento cinematografico di Morte a Venezia firmato da Visconti in fin dei conti è il compimento di una traiettoria personale, sia sul piano registico, per la libertà con cui affronta il suo lavoro, sia sul piano intimo, per la sincerità e l’empatia che riversa nell’intero progetto. In questa misura è sicuramente un adattamento di grande interesse che testimonia di un momento importante nella cultura italiana, così come dei conflitti interiori di uno dei suoi maggiori protagonisti.

Cosa ne pensi?